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有风吹过……

 
 
 

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多多专访  

2008-08-02 14:49:30|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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多多专访

 

[ 法 ] 金丝燕

多多简介

   多多,原名粟世征,1951年生于北京,1969年到白洋淀插队,后来调到《农民日报》工作。1972年开始写诗,1982年开始发表作品,1989年出国,现为海南大学人文传播学院教授。

   多多系朦胧诗主要代表诗人之一,著有诗集《行礼:诗38首》、《里程:多多诗选1973—1988》、《多多诗选》等。多多曾多次参加世界各大诗歌节,到英国、美国、德国、意大利、瑞典等十多个国家的大学进行过讲座和朗诵,并曾任伦敦大学汉语教师,加拿大纽克大学、荷兰莱顿大学住校作家。去年,多多被海南大学文学院正式聘为教授,承担教授本科生及研究生的文学课程。

   在上世纪70年代,多多是国内为数不多的现代诗歌的探索者之一,其代表作《玛格丽和我的旅行》、《手艺》、《致太阳》等,早已成为汉语诗歌的宝贵财富。而在旅居欧洲的十几年间,多多创作不懈,获得国内外诗歌界的普遍尊敬。

   旅居国外多年的多多在2004年回来,给躁动而喧嚣的中国诗坛带来慰藉。他那不减当年的创造力有力地照亮了中国当代诗人中年过后难出佳作的阴影。这个把诗歌当作玩具的白发苍苍的儿童,总是让人想起诗歌来到人间的最初理由,令人们恢复对诗歌的信心。2005年初,花城出版社推出了《多多诗选》,在诗歌界引起轰动。

   多多出版的诗集有《在风城》(1975)、《白马集》(1984)、《路》(1986)、《微雕世界》(1998)、《阿姆斯特丹的河流》(2000)等。


金丝燕:这些问题啊,也不算是问题,更确切的说是论题。已经有两年了,考虑的时间可能更长,但是找你有两年了。
多多: 你说你这准备了两年了,你这不是杀人么……

金丝燕:主题就是这几个:诗、人和内潜 。
多多:咱们这样,(你怎么用我不管),还是采用对话的形式,因为今天确实不是一个采访就当成一个对话,一个昨天我们接着说下去的,我很希望金丝燕 先生继续帮助我温习昨天你提出的著名概念——关于内潜,以及对于马拉美的诗学思想的一个系统性的阐述。

金丝燕:谈不上系统 。
多多:因为非常非常好,因为我家里有这样的诗集《骰子一掷取消不了偶然》,我不知道谁翻译的 。

金丝燕:格雷,北大的格雷 ……
多多: 他翻译的好么?

金丝燕:不错,也不错。翻译当然是一个,但是你要读懂他。
多多:我还希望您能提供一些关于马拉美的材料,还有您写的有关方面的东西,能否送给我一些?

金丝燕:你要愿意看马拉美,我当然求之不得,我昨天以为你拒绝他 。
多多:不是的,我的“面”很广,多的连我自己都不知道 。
金丝燕:多的连您自己都不知道。(休息)

金丝燕:我以为昨天你对马拉美不感冒?看起来您对他还是很敏感的,是出于好奇么?
多多:我昨天说了,我们坦诚说,并不算一个星系的,但并不等于,我不能欣赏他和领会他。其实每个人都差不多,总有你最相近的,比如有些诗歌你会佩服他,但并不爱他。有些人的诗我就是充满快乐。

金丝燕:但不一定佩服?
多多:我爱的一定是我佩服的,这是一致的。

金丝燕:佩服不一定是爱,但爱一定是佩服。
多多:我相信很多人都有这种感觉,在你特别看重这些诗的时候,你会产生排斥性的,你会不自觉的排斥其他的。

金丝燕:那你刚才说的,不是一个星系的,那每一个诗人是不是都是一个星系啊?
多多:你说天上有多少颗星星啊,如果每一个都对应一个人或者一个诗人的话,就应该有这个数,所以他不可能有那么狭隘。他就是有太多的问题,尤其是现在诗歌也作为知识存在以后,那存在多少诗歌,尤其象中国又不能同步翻译。今年忽然流行马拉美,明年是瓦雷里,后年是波德莱尔,(没那么快吧,一年一个。)至少象八十年代以后,就如同洪水猛兽般的翻译过来,我们等于被压缩在短短的二十多年里头去接受几个世纪的古今中外的那么多大量的的诗歌作品。还没有来得消化,就迅速的要被转化为创作能力,你想想这个过程,这个压力,是不是很不正常的一种现象?

金丝燕:还有,你刚才谈到很多诗歌被翻译过来,在短短的二十多年里,这样翻译过来的是信息,还是真正的诗歌作品?
多多:大部分是信息,因为诗歌的,关于翻译只能是一代一代不停的翻下去,诗歌作品必须是值得流传下去,那么就会不断被翻译,所以一点都不用着急,开始作为信息也没什么关系。但是我觉得对于每一代人来讲,有一个诗人接受信息的年龄问题。比如你到 60岁的时候去接受马拉美,接受任何新的能力,你的吸收能力已经过了好时间了,我觉得呢我现在为什么,如果对于某些诗人又排斥性的话,也和我二十岁的时候得到的那批知识和影响密切相关。它已经影响了我的诗歌中的一些很重要的概念和创作实践,当然会产生一些抵触性的东西,但是它并不应当妨碍我在50岁的时候去接受一些新的能源,所以一方面保持充分的开放型,另一方面也应该不断形成。所以应该往好的方向发展,不好的话就会导致故步自封了,老子天下第一。一代代诗人,这都是很常见的问题。

金丝燕:说到你的诗歌啊,你的每一首诗几乎都打上了时间的烙印。这就让我想到一件事,人在谈论文学史的时候,经常是文学史的事件作为文学评论的对象。但我现在觉得构成文学史的事件其实本身是没有意义的。而拿事件去做文章的人,他给事件以意义,它才有有了意义。我这样想,那么你给每一个文本这么一个时间,这个意义在什么地方?是诱使批评者把这个作为一个文学批评的事件去看呢,还是把你这个带有事件烙印的文学事件作为一个批评的借口来看?
多多:首先,我不太清楚什么叫文学事件。

金丝燕:就是文学存在,你写诗,今天写的这首诗,就是一个事件,就是一个存在。我觉得大部分的文学批评者都把文学存在,也就是文学事件作为一个重要的事情去敲打它、诠释它。但是我觉得真正的文学批评恐怕是把文学的存在作为一个借口。如果把文学的存在作为一个借口的话,你的打上了时间烙印的诗对于我就有一个刺激性,我就是在想你是在诱惑批评者落到你给我们设定的文学时间里头去呢,还是……
多多:我想,我注明我的写作年代,最原初的想法,绝对没有你今天分析的这么复杂。甚至变成了一种圈套性的东西。根本没有。

金丝燕:只是一个随笔 。
多多:也不是 。
我需要解释,因为我是从文化革命的时候开始写作的, 72 年开始写作,我为什么要著名 72 年、 73 年……每一首诗我都要注明年代,我想这首先是有一种自恋的倾向在里面,这是我这一年的一个纪念。是对于我生命、创造的一种意义,时间长了,我也记不住是哪年写的了。但是,我为什么一定要特别注意是哪年写的呢?你这个问题并不是第一个人这样问我了。有人问我,小自己每首诗都要记住时间,有人这样质问过我。好像不少人都对于一定要注明时间有一种反感。认为这是有目的性的一种东西。(我觉得不是,我觉得很有意思),不光是符号。其实在某种程度上讲是一种生存记忆的东西,你不要忘记,我创作是在文化革命的时代,
那个时候写作,在某种程度上是要挽救我的这首诗的命运。比如说,我为什么要注明这是 1973 年写的,而发表往往是 1980年以后,如果有人要来找我算帐的话,我会说:对不起,你看这首诗写的很清楚,这是在文革的时候写的,我不是在攻击今天的现实。你看,这变成了一个历史的压迫性的一种不是自我虐待,而是自我辩解性的东西,这一点,我想现代人也许不知道,但这是真实的,这是最原初的。以后我还想说的。
另外我要注明时间,也要看到一种标志性的东西。这是我 70 年代写的,这是我 80 年代写的,这是我 90年代写的,我并不是对外人,而是对我自己也要具有一种清晰的记忆。因为在那一年发生了什么,我读到了谁,我受到了谁的影响,我怎么样有了这样一种风格,实际上并不是只是对于外人,也不是只是对于自己,但恰恰不是对于你这个问题。

金丝燕:对于你来说,记忆是美好的还是恶的,遗忘是美好的还是恶的?你在写今天的时候,你今天在写作的时候,是对昨天的一种掩盖,还是一种记忆?
多多:我想我永远都是在写作的当时时态的对于过去的一种回忆。永远没有所谓的当时,没有当时。我想我的写作永远是一种对于过去的捕捉和留驻。普鲁斯特的东西我没有读过,但是他的记忆流水年华,就这一下子我就完全知道了,这是什么样的一种心态,和什么样的写作而写作本质就是这样子的。在每一妙中都要面对过去,从我的写作来说,它要变为过去的时间就会更长更长。我经常一首诗可以用十年以前的材料,我的每一首诗不会短于一年的写作时间。我处理的永远是过去。

金丝燕:处理的是过去是已经生活过的过去,体验过的过去,感觉过的过去,还是一个过去和非过去没有界限的某一个未知的东西?
多多:两者都有,简单的说(我认为你提的两个问题都很重要),你这两个问题都是写作很关键的。你的两个问题把我“关”起来了 。

金丝燕:你对于往事的追忆已经变成对于一种依恋的时候,往往会产生一种危险。那就是对于文学理想国的追求,文学是一种理想国,理想国与人类自古以来对于乌托邦思想的追求联系在一起的。希望乌托邦是通过地球的现实在现实的世界成为,对于往事的依恋,就是希望在文学中建立一个美好的理想,但这样就会产生一种危险,当你把一个往事的依恋投影在文学上时候,这个时候,你的触觉,你的批评就会变得非常夸大,你对现实的批评,对外来的批评会变得非常夸张。这种夸张、批评的心情会不会影响创作?
多多:我认为夸张更多的是一种艺术手法,而不是态度。第二点,我必须把记忆变为依恋,如果不能变为一种依恋的记忆,那就不会成为我创作的动源。依恋是什么?(依恋往昔,依恋记忆)一定要把时间变为链条,一定要把时间变为三种状态来限定我,那么我表示反抗。我必须要找到反抗性的语言,来打破你的这种划分。那么才可以进入我所说的创作,它既不是过去,也不是当下,也不是未来。

金丝燕:(依恋是不是批评?)我一直觉得一个人,如果他的批评的语言多于感觉的语言,他的心会变硬的。
多多:他的心既可以通过依恋转化为批判而变硬,也可以通过批判性转化为依恋而变软。它是双向的。

金丝燕:这可能是我的一种偏见,批评性的心情可以使心变得柔软么?
多多:我是这样理解的,你所说的批判可能和我所说的批判可能不是一回事,我永远不要建立那样一种所谓的学术性的我们现在所说的文化批判的概念(no!)就是说,我所说的批判是一种窄的批判,我强调的是批判和建设一起来说,我认为诗歌最本质的就是批判和建设。我只能说到这一步,你一定要让我往文化概念里延伸的话,我表示拒绝。

金丝燕:你写诗的时候,是谁在说话 。
多多:他在说话 。

金丝燕:他是谁?是我们的再现,他们的再现,我的再现…… 我不知道 。
多多:这个他,既是我,也是他,既是我们,也是我们中的我。我想我们中的我,和我们中的他是很重要的 。

金丝燕:为什么要加上“我们中的”。
多多:这就很有意思了,现在老是在讲个体性的写作。实际上我认为,尤其作为中国人来讲,我们这个文化背景来讲,和我们那一代人,作为我们一代的中的我来讲,现在来讲,很少用我们了,从我出国以后,很少用这一概念。但这是逃避不了的。

金丝燕:是因为逃避到国外了么?成为流亡者的一部分了么?
多多:这只是其中的一个原因,更多的是因为时代的原因。我举个例子,有些人写论文,往往就说“我们”,导师常常说:不能用“我们”,我们是谁呀?那么我就联系起来说,我们中的我,和我们中的他,我既不舍弃,也不肯定,也不可能割裂。

金丝燕:如果文学中以“我们”为依托的时候,对文学的要求首先就有一个透明性的问题。
多多:为什么?

金丝燕:当我们谈到我们的时候,就有一个对话的问题。“我们”一定存在一个听者和被听者。
多多:刚好相反,当我们说到“我们”的时候,我们就无需对话,无需辩论,因为我们在一起 。

金丝燕:那么你是一个复数的口吻,尤其是复数的口吻的时候,复数的思想,复数的语言,复数的口吻是需要一个透明的 。
多多:刚好相反,我说“我”的时候,或者省略主语的时候,才会有对话的,但我说“我们”的时候,对话就结束了。

金丝燕:当你说“我们”的时候,就往往有一种天启,神秘的感觉。而天启、神秘和“我们”是很远的,因为它们是不需要有透明度的,不需要人去理解的,不需要人去看的。而你谈“我们”的时候,第一个前提就需要有透明度,没有透明度,何以为成为“我们”呢?
多多:我还是不理解,你为什么要把透明度和“我们”联系在一起,我没有这种感觉。我觉得“我们”有一种不言而明的意思,个人需要对话。我们是联系在一起的,“通了”,那就是透明了。这个“我们”,不光是说你和我的“我们”,不是说我们这一代人的“我们”,不是说我的朋友们的我们,它也可以代表很多,比如说天启啊神秘啊,都可以和很多假设在一起,但一说到“我们”,就代表我们已经连接在一起。那么就是我说“我们”的时候,它就变成一起。

金丝燕:那么,写作诗歌对于你来说,是“我们”和“我”都有?
多多:我更爱用我们中的“我”去描述,是实际上这种感觉越来越遥远,它实际上慢慢变成了一个“我”,但这个我也就不能被肯定,只有在“我们”中的“我”是可以得到极大的自信和肯定的。

金丝燕:被谁肯定?
多多:被我们肯定 。

金丝燕:你认为文学中的“我”被“我们”肯定,是一个“我”的自信的前提么?
多多:至少我觉得是这样的,我们可以说集体性,集体潜意识,这样的“我们”,实际上是把它角色化了,所以这样的“我们”是相当立体的。

金丝燕:我能否这样理解“我们”中的“我”,因为你的诗歌看起来并不是“我们”的诗歌,而是“我”的诗歌。
多多:所以我才特别愿意说明这是“我们”中的“我”,因为我太爱说“我”,但是这个“我”必须被限定。

金丝燕:这个“我”恐怕也无以限定,大概就如同婆罗门教里的火焰一样,“我们”就是一个火焰,集体的名词,由无数个瞬间的火苗组成,你就是一个火苗,而这个火苗与别的火苗是切割的,不可能连接的,但这个无数切割的孤立的火苗的存在又构成了一个连续的火焰的存在。
多多:你可以这样叙述,但我更爱另一种叙述,那就是,“我们”是确实存在的,如果不能感觉到“我们”,我就连那个“他”也不能知道,这个回答一个我、他和我们的关系。

金丝燕:他是谁?
多多:他是另一个“我”,简单的说,但是我不满足于这样解释,这太简单了,实际上远没有那么简单,为什么说“我们”,而不说孤独的个体,因为这是一种理想的东西,正如你刚才所说的,天启的,神秘的。其实他们在一起是一种需要,坦率的说是对于我们时代的一种批判,因为我们就是被割裂的,因为我经历过“我们”,这和经历和记忆是密切相关的,我的记忆之中,我总是和别人联系在一起。在我回忆的时候,是在“我们”中的回忆;在我生活的时候,已经完全是我个人的生活。已经没有一个集体性,我想这是我出国十几年最大最让我伤心的一个东西。和文明现状的完全的不满,所以这是一种很强大的内心的欲求。

金丝燕:以“我”回到“我们”,会不会有回到说唱文学的危险?
多多:我不明白“我们”和说唱文学有什么必然的联系?

金丝燕:说唱文学的人称就是“我们”。(是么?)第二,说唱文学需要的就是这么一个文化的集体的东西。这么一个能够表现文化力度、文明力量,给每一个个体以支架、框架和自信的这么一个东西。说唱文学有着悠久的历史,它传达的就是这么一个集体的信息和集体的记忆,当你说到回到“我们”的时候,会不会有这么一个危险?一个“我”的文学回到了“我们”的文学的时候,就是从现代意义上的文学回到了说唱文学。
多多:这个,第一,我不知道什么是不危险的。第二,我想说,没有什么回到和到哪里去的问题。比如说,你刚才讲,从“我”的写作变为“我们”的什么,我想这不一定存在什么严谨的逻辑关系。他们谈到要打通,就是这个意思。再一点,我要说的是,如果没有“我们”,文学就不可能存在,所以说,其实我更爱经常辩解的是、更爱强调我个人性的东西,你如此强调个人性,就必须要另外一个东西,就是支撑“你”的“我”,所以我强调,我今天和你说的,“我们”中的“我”,是想把话说圆了。

金丝燕:听了之后,我想起来, 15 世纪法国的思想家蒙田在他年轻的时候, 28岁的时候经历了一次精神危机,他的一个好朋友,也是一个才子,议员,作家,他们两人交往非常密切,甚至被认为是同性恋,但这个人在蒙田 28岁的时候去世了,他去世的时候蒙田在他的床边守了三天,后来蒙田有了七年的沉默。他失去了一个对话者,“我们”不存在了,就只有他自己了,他不知道和谁对话,出现了写作和思想危机,七年之后,忽然有一天,他又拿起笔来,在书房写下了自己的书,笔名“蒙田”。(以前他不叫蒙田)从那天开始,一个新的“我”产生了,他找到了一个对话者,他的读者——他自己。当外界的“我们”没有的时候,对应物没有了的时候,他才发现,原来的自己的“我”并不是一个孤立的存在,就如同你所说的那个“他”。
多多:我打断一下,你老在讲对话,但其实我最爱强调的是独白。我是谁,我是“他”,“他”和我在一起就是“我们”,你就可以往下说了,这就叫“我们”,因此你就不能说,只有“我”。

你只要承认另一个他者,就马上构成了“我们”。

金丝燕:这个“我们”我是同意的,但不是那个跟外界的群体空间结合的“我们”。
多多:我跟你讲,那个联系也不能完全的、截然的把它割断。我坦率的说,我觉得这是一个本质的和西方的个体性写作的一个非常大的鸿沟。而且我也和中国的诗人在讨论这个问题,什么叫做个体性写作,如果每个人都说我是个体性写作,实际上他们就是集体性写作,因为每个人都同样回答,仍然构成了集体。这里面不光是文学的问题,诗学的问题,也是个哲学的问题。就是我必须与他人同在,必须与万物同在,必须与生命同在,必须与宇宙同在,所以我们是必须存在的,否则就不会有问题了,这是一个背后的潜台词。

金丝燕:你跟语言是什么关系?
多多:我爱说话,但在诗歌写作中,必须是它在说我。

金丝燕:是它在说你,还是你在说它,你对它说,还是它对你说?
多多:都有,最后以至都弄不清是谁在说谁,但言说,我更爱用歌唱代替言说,歌唱就是对言说的夸张和变形,是不是呢,不是,歌唱是更高级的,我认为在这个时代,歌唱简直于无,为什么?没有夸张了,夸张不止是方法,不止是手段和变形。夸张是内心极大的压力。歌唱是呼吸,这是意大利歌唱家卡罗索的观点。(死于1921 年,意大利歌剧美声唱法的最伟大的典范。)因为我学过唱歌,这也许是我要歌唱的原因。

金丝燕:你用语言来歌唱?
多多:歌唱性不一定是要用音乐来歌唱 。

金丝燕:你用的工具是语言?
多多:对,我必须用语言来歌唱。我要通过语言歌唱 。

金丝燕:语言是你使用的工具呢,还是你的朋友,或者有时候是你的主人,你们之间是什么关系?
多多:我必须说,语言不是工具。我从未把语言当成工具。如果把语言当成艺术,也是很低层次的一个说法。语言其实,我想是我生命中的一个困境。作为诗人,作为一个全身投入写作的人就会理解这句话。因为你每天面对的不光是对象,从里到外,不光是对象,或者你被对象。我已经无法解释这样一种东西,三十年的写作,我已经说不出来我和语言是什么关系了。它必须成为异己的一种东西。

金丝燕:你现在远离故土,又用母语写作,这是一种什么样的心情?
多多:这是一种惩罚,在艺术上又是一种完全正常的惩罚。就是贝多芬是个聋子一样。

金丝燕:你觉得是惩罚?
多多:我觉得这是一种惩罚,也是我个人的一种命运,不是我的选择,也是一种困境。可是这种困境也决定了你就不能象以前那样写。

金丝燕:怎么不能象以前那样写?
多多:因为以前是用母语,在我的祖国写作,用汉语是天经地义的事情。而在这里,我不会用荷兰语,我也不学荷兰语,我继续用汉语写作,这种惩罚不是外界的惩罚,也是我自我选择的一种惩罚。你说是惩罚,也不完全是惩罚,它也造就。但无论如何这是我无法选择的一件事情,是一个事实。

金丝燕:从文学史来看,伟大的作家差不多是游牧民族,你也选择了游牧?
多多:第一,你这个前提我就不承认。谁说伟大的作家差不多是游牧民族,李白杜甫谁也不是游牧民族。

金丝燕:这个游牧不一定是身首异处啊,或者是远离故土啊,有时候是内在的迁徙与远离。所以我们就回到一个内潜的问题。内潜也可能是一种非常远离、无边无际的迁徙和远离。和游牧民族一样是一种自我流放。
多多:所以你把流放和内潜放在在一起,这我是完全同意的。

金丝燕:你这个情况也让我想到这一点,历史上的远离,地理上的远离,或者是内心的远离 。
多多:我以为内心的远离是本质性的。离开故土,到异邦进行母语写作。固然是构成了一个非常大的变迁,外在世界的,也包括生命的震动,但我仍然认为本质性的还是你内心世界的一种变化。当然我们可以慢慢谈内潜,这是我要请教你的,我上来就说内潜是非常不负责的。因为这个概念我还没有充分搞懂。

金丝燕:说到远离、说到内潜,我有一个问题还没有回答。我一直在想,一个真正孤寂的灵魂才能听到某一种声音。为了听到这种声音,他选择孤寂的道路,极度孤寂以后,他才能听到,这是一个前提,不同于在大合唱中听到的某种声音。
多多:我上来就要破坏你这个命题。它不一定是这样一个程序,完全可以开始从一个相反的方向去颠覆你这个命题。就是说,它上来就和其他的声音在一起,所以它就不再和我们说的形而下的世界在一起。

金丝燕:说的很好,我很高兴。但是当它和这样一个声音在一起的时候,它还需要被读么?
多多:对不起,我必须说,这个灵魂一直就不是孤寂的,不是孤寂的灵魂,如果一个孤寂的灵魂去寻找另外一个声音,我认为很多人一辈子也找不到。为什么呢?方向错了,注定你是找不到的。必须颠倒过来说,它上来就不是一个孤寂的灵魂,它上来就和“我们”在一起。那个“我们”不一定是人间的,他才会找到自己的道路,他已经不需要找,他只不过需要远离人生,你看看那些最伟大的冥想者、发现者,他们上来就有,或者一场大病之后,无论如何他上来就这样想。而不是相反的方向,我要关在屋子里,现在要把窗帘拉上,我要去寻找诸神。因为是诸神找你,你找不到诸神,这是神人之间的判定,而不会是相反的。

金丝燕:你在我这里闹了一场革命啊,(笑)因为我一直追求孤寂的道路,一直相信只有孤寂的灵魂才能听到上帝的声音。这个上帝不一定是西方基督教的上帝,是一种形而上的存在,遥远的东西,依照你的说法,孤寂的道路是一种不可取的道路。
多多:你没有听懂我的说法,上来我就与众神在一起,这个神灵,就是“他”,也是“我”,所以构成了我,所以我并不孤寂,那么我的逻辑都讲通了。

金丝燕:如果这样的话,那我们在这一点上是相同的。我以前说的孤寂也就是一种远离城市的孤寂,现实的孤寂。
多多:我们现在谈的是诗歌,诗歌是要在天堂中歌唱,上来就要在天堂中歌唱。上来就要与众神在一起,如果没有你,就没有诗人的开始。

金丝燕:那么就是说,他如果是与众神在歌唱,他还需要被听到么?
多多:所以我刚才说的声音,是另一个词语,不应该说是声音,应当说是灵魂。

金丝燕:没有需要被听到的?
多多:不是他被听到。是你听到了,接收了,你接通了。所以在一起了,必须接通,必须在一起,不是个人完成。

金丝燕:那么你写诗的时候,你用灵魂歌唱或说话的时候,你有需要被读和被听的感觉吗?
多多:被谁读到和听到?

金丝燕:我只是抽象的问这个问题 。
多多:你必须指出一个主谓,否则这个问题就不能成立。被谁听到?

金丝燕:被一个他者 。
多多: No,是这个他者写的被我听到了,我记录了,所以我们一起完成了。就这么简单,一点都不神秘,但是什么时候神秘呢,是你没有了,只是你一个孤寂的个人的时候,这时候你没有灵感了,你什么也听不到了,你更何言被听到呢?你写都写不出来。这是我的经验。所以我为什么一定要相反。而我认为诗歌很成问题的一个东西就是,现在的诗歌概念,我很理解你为什么这样问我,我懂,为什么呢?因为你从孤寂开始,去做一个孤寂的选择,去进行创作,那么写出来的东西就是理性的,是意识到的东西。我刚才说的不是意识到的东西。(是什么?)而是“它”到来了,你是被动式的,所以是“我们”合成了,也并不仅仅是简单的它告诉我,我记录——但程序是这样。实际上完成的程序是非常复合性的,和多层次的,没完没了的,很漫长的时间,但是程序一定不能颠倒。程序一颠倒,就如我们做菜一样,上来不放油,最后放油——那是本末倒置的。因此我认为原创性必须是这样开始,其他的东西我就不讲原创性了,我们现在的诗歌或者其他写作都可以从你所言说的方向开始,一点问题都没有。那是一个工作。

金丝燕:法国诗人瓦雷里说过一句话:“诗歌的第一句话都是上帝给的。”你说的原创性是这个么?通灵的东西?
多多:这句话我在至少 20年前就读到了,这也是我非常热爱瓦雷里的原因。大同小异,我的创作过程和瓦雷里非常近似。我听到了,我记录了一个句子,不光是第一个句子。瓦雷里说:上帝给了你第一个句子,然后你要用你的智力去完成剩下的九个句子,加在一起一共十个句子,变成一首诗,九个句子都要写到上帝给你的第一个句子的水平。所以我觉得智力的投入是非常重要的,可是在实践的过程之中,我认为没有那么简单,那九个句子照样还需要我们继续倾听,等待它的到来。我的参予部分,我觉得百分之十五都不到,个人的智性的投入,本质性的,(我们不能从量上来讲),我认为百分之八十五,都要靠,它来了,就来了,它不来,你没有任何办法,你去工作吧,没有用。

金丝燕:你没有办法去激发它,找到它?现在很多人爱用一个词“调动”——“调动”是军队用的,咱们用另一个词:“找到”它。去激发它,诱发它。
多多:我至少 30年前就听毕加索说到了:艺术是发现。看到这句话,给了我非常大的震动。他说艺术是发现,不是寻找。发现就发现了;发现不了,寻找不到,就这样。那么怎么被发现呢,这个过程就很神秘,必然是神秘的过程。

金丝燕:这个过程很神秘,就是这个过程一直在折磨你。你如果都知道了,那么寻找的东西就都出来了。我想到两个人,两件事,一个是我昨天晚上我说的泰斯特先生。他把所有的感觉,外在的动作和语言都消灭以后,他找到了一条路,这条路可以促使他去找到这种声音,找到他要的东西。这是一个做法。还有我想到卡夫卡笔下的甲虫,当他还是一个公务员的时候,每天早上五点钟起来上班,奔波于世界的每一个时机,而当他有一天变成甲虫,连翻身的能力都没有的时候,他忽然发现思想的触角会伸的那么远。伸到了连天都找不回来的那么远,这就是我为什么谈到孤寂,我觉得孤寂和内潜是联系在一起的,孤寂不是自觉于上帝的东西,孤寂恰恰是外界的东西。跟外界的一种决断,一种远离。你怎么看这个问题?因为事实上有时候我也很矛盾。如果象甲虫一样,如果要象太斯特先生一样……那很可能我们都是一个。
多多:我要说两点:第一,你说这是一个痛苦的过程。

金丝燕:这是一个孤寂的过程。
多多:你说这是一个受折磨的过程 。

金丝燕:这个问题很让我受折磨,就是,如何寻找到这么一种声音?
多多:我又要破坏你,我必须是快乐的,我才能够发现。快乐的孤寂,发现。而快乐的孤寂不是孤寂,与我们在一起。我给你三段式。

金丝燕:我大概与你根本不同。快乐是一种状态,是一种使灵魂摆脱思辩的状态,是一种享用的状态。但是在享用的状态里,是找不到自由的。
多多:你还是在找 。

金丝燕:肯定要找。
多多:我发现了我很快乐,我还想要别的什么?我问你。这是简单的说,第二点,我想和你说的是诗学上的。你刚才谈的是思想,你刚才跟我谈的是卡夫卡,我们刚才谈的是瓦雷里的纯诗,在这个意义上,我所言说的关于快乐、孤寂、创作、发现与寻找的问题。你谈的完全摆脱了诗学和创造方面的东西。

金丝燕:诗学,小说也有诗学,人生也有诗学,思想也有诗学,神秘也有诗学,不一定非要是诗的问题。我谈的卡夫卡甲虫的问题就在这里。为什么只有当甲虫连翻身的能力都没有的时候,它的思想的触角才可以伸的这么远?这是我一直思考的问题。当一个人的能力减弱到连行动都不能的时候,很可能恰恰在这个时候,他的思想的触角或者灵魂的触角才能够伸的这么远。
多多:我这样说,历史性的来谈创造性,来谈诗歌,诗性的写作。因为它不只是包括诗歌——象你说的,也包括小说等等。那么我说到的那个快乐状态,是诗歌起始源头的状态。你现在谈到的卡夫卡、可怕的悲哀的孤寂的二十世纪的时候,谈到了瓦雷里作为先知者,作为寻找者,已经到了这样一个时代的时候——它已经经历了一个历史性的过程。这不是在谈个人,我个人也可以说经历了这样一个过程。在你二十岁的时候,十五岁的时候写作的时候,你是快乐的,歌唱的,上来就来了。你不会去找它。到你五十岁的时候,你每天都要找。

金丝燕:真正的诗歌是二十岁的,还是五十岁的?
多多:都要有啊,就象我说的,诗歌的今天,仍然有那么多的大师。但是他的写作状态是不一样的。他经历了那么多的写作的诗学思想、方法、流派。每个时代都有非常伟大的,但是我必须要说原创性的问题。那么到了你所说的那个阶段,就是完全理智的写作状态。这个阶段我不能把他的创造性斩断。这是一个可怕的受到痛苦折磨的孤寂阶段。

金丝燕:为什么欣乐的灵魂就一定有原创性,为什么有了孤寂的东西,有了折磨的状态,就一定是理性的呢?这个我不明白,内潜不仅仅是一种理性,你在什么意义上谈理性?
多多:我在什么意义上谈理性——我想先说到希腊,说到品达,说到荷马,他们的状态,你看看他们是快乐的吗,还是孤寂?你看看希腊人,那是阳光升起的时候,那是什么样的一种状态。而我们今天二十一世纪,是一个什么样的状态。所以我们二者说的都有理,一点儿都不会冲突。

金丝燕:希腊的时候是另一种文学,不是今天的文学。
多多:那你为什么要把今天的文学当成唯一、最重要的标准?

金丝燕:我一直想问你这个问题,今天的文学还可以延续多久?
多多:我一点都不知道,没有任何人可以说出来。

金丝燕:因为今天的文学毕竟是涉及到一个人自己的文学,而不是一个听众的文学。希腊的文学毕竟是一个进入世界的文学,涉及到听众的文学。
多多:你断然那样划分,也就不对。因为我们说的是创作过程。我认为原始创作的时候,都是不能管听众的。不能这样去想。在今天也同样,无论你到了多么孤寂的状态,你也不能完全肯定的说,我只是在自言自语,我是绝对的独白——因为没有。

金丝燕:你在原创状态之后,在记录了天启的东西之后,同时面对纸和笔,有没有一个非写不知的状态?
多多:什么叫非写不知 ?

金丝燕:就不仅仅是听到什么才要说,不是有感而发,而是非写,是写的时候我才知道要写。
多多:它是一回事,同一件事,它是同时性的,它是共识的。所以说快乐是很重要的。这个快乐不是我们一般所说的快乐,它是创作的快乐,只有创造的快乐才能写下去。非写不可。我上来就说孤寂的、痛苦的、受到折磨的,我怎么还能非写不可?我早就不写了。

金丝燕:多多,最大的欣乐不是合唱,最大的快乐——如果有的话——就是你进入一个孤寂的状态,那个快乐是无以言寓的。并不是一个痛苦的过程。
多多:这是你的话,不是我的话。

金丝燕:你把孤寂就一定和折磨、痛苦联系在一起 。
多多:你刚说的,我不同意这个说法。

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