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有风吹过……

 
 
 

日志

 
 

美国诗人五十家(13--15)  

2008-12-10 18:10:25|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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斯蒂芬·克莱恩

Stephen Crane

1871—1900


上帝是冷漠的……
——克莱恩死后二十八年发现的一首诗中的叠句——

  在十九世纪的文学背景下,斯蒂芬·克莱恩的诗由于过于简捷而使人感到不合时宜。克莱恩并不希望被称为诗人,尽管他的诗很具个人特色。他作为《红色英勇勋章》的作者更为有名。这是他写的六部小说之一。他因患肺结核死于德国的一家疗养院,时年二十九岁。在此之前,他还写了许多短篇小说和两本诗集。

  克莱恩1871年生,在十四个孩子中他是最小一个。他的父亲是新泽西的卫理公会的一个牧师,在克莱恩八岁那年去世。他曾在一所军校即拉法耶特学院和纽约州的叙古拉大学上过学,后来被吸引到了新闻界工作。在纽约做自由新闻记者时,他根据报纸上的报导,深人到巴沃里贫民窑采访,写成了他的第一本小说《玛琪》的初稿。这本书是靠借来的钱完成的,以笔名发表,书的全名是《玛琪:一个街头女郎》。作者满怀着悲观的定命论倾向,讲述了一个悲惨的现实主义的故事。购书的读者寥寥无几。不过克莱恩给作家哈姆林·加兰送去了一本。作为一个讲演家,克莱恩对他很钦佩。克莱恩在这本书上题道:“您不可避免地要被这本书极大地震惊。但是请往下读,鼓起所有的勇气读到最后一页,因为这本书表明,环境在这个世界上举足轻重,它往往毫不留情地塑造人们的生活。如果谁能证实这条理论,他就能为所有的灵魂在天堂里找到一席之地(特别是一个偶然失足的街头女郎)。许多优秀的人们都不相信这类人也能进人天堂。”这段题词明显地表明了克莱恩对自己新教家庭背景的背叛。

  加兰与他见面时,问他是否能让他读一下从他衣服口袋里露出来的那卷纸。后来,加兰对这段轶事做了描写:“我展开纸卷一看,发现是一札诗稿,用蓝色钢笔水写在律师用的单张稿纸上。每一首诗都字迹工整、洁净、隽秀,几乎没有标点。所有的字词都隽秀清楚,安排得确切有序。克莱恩摸摸自己的头,说他另有一些“在这里排着队,它们都满了”,他可以把它们全都放出来。其后不久,他写出了他的第一本诗集,并于1895年由科普兰和戴出版公司出版。书名是《黑骑手》。

  这些诗能够得以出版,也许是因为他在同年发表了《红色英勇勋章》之后声誉日隆的缘故。这本小说以南北战争的战场为场景,写了一个人被陷入一场机器式斗争的困境,在读者中产生了强烈的反响。克莱恩没有亲自参加过战争,但他对经历过战争的人们的各种反映极感兴趣。他在为写这本书研究一些士兵的回忆录时对一个朋友说:“我感到奇怪,有的士兵只字不提他们打仗时心里是怎么想的!只是滔滔不绝地大讲他们都做了些什么。他们简直就象石头一样没有感情!”正是这一点引起了他的兴趣——给了他的小说一种别具一格的力量。由于书的大部分删去了真实的名字,使它的意义大过了内战的直接题材。

  克莱恩继续写了几个短篇小说。由于他一贯与当时的道德观念分庭抗礼,结果在纽约很不受人欢迎。最后他搬到了佛罗里达居住。在那里结识了科拉·泰勒,她是杰克逊威勒一家妓院的鸨母。1897年,也就是在他去世前不久,克莱恩携她去英国索塞科斯郡的布雷德普拉斯定居。他曾参与了古巴的军火走私,并担任过希腊和土耳其战争的战地记者。这些经历为他的其它作品提供了故事背景。第二部诗集《战争是仁慈的》在他生命的最后一年出版。

  他的小说,尤其是其中的反讽手法和精巧含蓄的象征主义受到康拉德、詹姆斯以及H·G·韦尔斯的高度评价。然而,他的诗直到最近才引起人们的普遍重视。对他的诗进行评论的著名批评家是约翰·贝里曼。

  他的诗一如他的小说,以反讽取胜。克莱恩笔下的怨恨有时具有破坏性。诗的写作日期已无从考定。许多诗仿佛写在二十世纪,而不是十九世纪:

我在沙漠中行走
并大叫
“啊,上帝,将我从这里拯数!”
一个声音说:“这不是沙漠”。
我叫道:“唔,可是——
这里有沙子,炎热、无垠的地平线”
一个声音说:“这不是沙摸”。

  初读这一首诗,感到非常枯燥干瘪。读第二遍时,就令人感到毛骨惊然。人们想起了克莱恩的话:“环境对一个人的一生举足轻重。”

  有的批评家认为这些诗是惠特曼和狄更生的混合体。也许这是因为一方面克莱恩写的是惠特曼式的自由诗,另一方面克莱恩写诗的灵感是在听到别人朗读狄更生的诗之后才获得的。然而他的诗既不具有惠特曼的那种先知般的权威,也没有狄更生的那种语言强度和惊奇。

  贝里曼在他写的评论里说,他“不仅是一个讲真话的人,而且也是一个全神贯注倾听这个人讲话的人。他的诗独具一种受到惊吓的原始人的诚恳,他急切地想解自己的梦。”他不仅在体验,而且观察着自己体验。大多数诗中有一种强烈的宿命论和恐惧感:

“你可曾造就过一个正直的人?”
“唔,我造就过三个”,上帝回答说
“但是两个已经死了
而且第三个——
听着!听着!
你将听见他被打败,砰然倒下。”

  这些诗需要根据诗自身的方式来读。《红色英勇勋章》从战争中见出罗曼史,《玛琪》从城市生活中见出多情;而在诗里,克莱恩把生活归结为一连串痛苦的反讽,由冷酷的象征主义连结到一起:

众多的工匠
建一个巨型的石球
在山巅上。
之后他们走下深谷
转身端详自己的杰作,
“真宏伟”,他们说他们喜欢这东西。
突然,石球滚动
飞快地向他们压来
把他们碾成了肉泥
不过有人还有机会惊呼几声。

  如果这些诗里有一种冷酷的雷同,一种隐喻般语言上的单调的话,如果它们只是重复了同一个主题,而没有深入地开发这个主题的话,那么它们至少证实了苦难的现实性。

 

 

 

罗伯特·弗洛斯特

Robert Frost

1874—1963


不曾有天狗横空出世,
却有良犬来自人间。
    ——《又一刹那》

  罗伯特·弗洛斯特是一个晚成的大器。他三十八岁旅居英国的时候,还没有书出版,诗也不曾写得几首。两年之后,他衣锦荣归,很受大众和批评界的欢迎。他的早年生活充满了挫折,即使晚年的成功也没有消除他在初期失败时所产生的疑惧。

  弗洛斯特1874年生在旧金山。父亲是新英格兰人,母亲是苏格兰人。他十一岁丧父,被带到了新英格兰。后来到特默斯学院读书,但由于他对学院生活极其厌恶,便离开学校去一家磨坊做事。1897年至1899年,他又到哈佛尝试了一下学院生活,其后辗转飘零,先后作过鞋匠、教师、地方报纸编辑、最后务农。1912年,他携同妻子和四个孩子,怀着“写诗或一事无成”的冒险心理到了英国,在比肯菲尔德镇的一座房子里安顿下来。

  在那里他与爱德华·托马斯结成了忘年之交,并鼓励爱德华写诗。1913年他把自己的一本诗集《男孩子的志向》交给了一家英国出版商。该出版商接受并出版了这个诗集。乍一看来,这本书似乎并无惊人之处,主要包括一些简短的抒情诗,遣词造句基本上全是传统的:“一个陌生人在黄昏来到门前/他对新郎彬彬有礼”,或是“她侃侃而谈,我洗耳恭听。”然而,在这平常的表层底下却有一种崭新的节奏。爱德华·托马斯在评论这本诗集时写道:“这些诗富于革命性,因为它们没有修辞的夸大造作……许多诗行和句子(假如不是大多数)都很平常,孤立地读毫无意义。但是,一种深沉的激情把它们贯穿成一体,每行诗就都成了美的一个要素。”尽管诗古香古色,但已有了一种对活的口吻和使他的好诗别具一格的那种警句或权威:“‘人们在一道工作’,我从心底里告诉他/‘无论他们近在咫尺或相隔天涯’。”弗洛斯特的一些后期警句已经进入了语言:“某种东西不爱墙”(somethingthere is that doesn't love a wall)。“好篱笆结好邻居”(good fences make goodneighbours)。这些警句都是以民间语言为依据的。

  不安全感和不踏实感弥漫在以下这样最朴实亲切的诗句中,给它们一种双关的含意:

我的一个愿望便是那些黑树,
苍老而坚定,微风不能撼。
不只是一排幽暗的假面,
而是伸向到命运的边缘。

  弗洛斯特在1917年写的信中证实了这种潜伏在内心的不踏实感:“我确信,象火花必然腾起一样,我生来就是忧郁的角色。”甚至在《割草》这首第一本诗集中最好的诗里,仍表现了一种犹豫不决。这首韵律独特,抑扬格节奏变化多端的十四行诗,在它对主题的感性表达过程中透过主题表面,暗示了在后期诗歌中造成紧张感的“来世”思想。他写道:“我的长镰沙沙作响/留下干草自个儿去晒。”割草的行动似乎从晒草的过程中孤立了出来,诗中的割草本身成了目的。

  到弗洛斯特在英国出版他的第二本诗集《波士顿以北》(1914)的时候,他的风格已臻于完善。虽然随着技巧的提高他愈来愈能灵巧自如地运用节奏来自由地表达情绪,但是他的风格没有起很大的变化。内心独自和对话是《波士顿以北》的主要形式。这本诗集中有一首最著名的诗《修墙》。诗的大部分语言都是沉吟细语,语调仿佛是在谈天。弗洛斯特主要讲的是新英格兰人,通篇是妙语连珠,家常话、挖苦话不绝于口。

  另外九本诗集后来也出版了,其中四本获得普利策诗歌奖。弗洛斯特先后获得了四十四个荣誉学位和其它形式的荣誉。尽管如此,弗洛斯特的诗中总是少不了一种犹豫不决,甚至是心神不安的基调。他总是念念不忘经验感受中的阴暗面,念念不忘在表面的真话中臆藏的矛盾。第三本诗集《山间》中的一首诗《戒之,戒之》叙述一个村童的手在锯木头时被锯伤,其环境很典型;“五座山山连着山/巨人在佛蒙特的夕阳残照下。”语言是谈话式的:“他的姐蛆戴着围裙站在他身旁/告诉他们‘吃晚饭啦’。”这是新英格兰人的一个日常生活小景,锯子滑下来,手被锯伤了。医生来到时,孩子哭喊着:“别让他们锯掉我的手——”然而,“在黑暗的天空下”,孩子死了。乡村里的日常生活节奏中断了一会儿之后又复归以往:

他们倾听他的心脏:
渐弱——渐弱——停止!
    一条生命就这样完结。
这里不再需要修建,于是他们,
因为没有死,便转身去继续工作。

  这是一种可怕、痛苦无情的忍受。在《家葬》一诗中,对话充满了抑制的紧张感:

“有件事我想问问你,亲爱的。”
“你不晓得怎么问。
    那就帮我一把吧。”
……“我不知道怎么说
   才能宽你的心。”

  弗洛斯特写给别人的信反映了他在诗中表达的内容。他的孤寂、自杀的想法以及害怕发疯的担忧在信中都显而易见。事实上他的姐姐就是死在精神病院的。他常常勃然大怒,嫉妒别人,随后又对自己的自私进行自责。这种脾气在信中也有流露。内疚总是在他的感情中占上风。读着这些信,实际上的罗伯特·弗洛斯特与以朴实的哲学家形象出现在大众面前的罗伯特·弗洛斯特离得越来越远。然而,诗人和他的诗却离得更近了。他的农夫、割草人、佣工和摘苹果的人都似乎是孤立的个人,至多不过是孤立的一伙,而不属于乡村社会。他们竞争、多疑、独往独来。

  然而弗洛斯特作为农民诗人热情好思的形象在大众心中从未减弱,他自己也维护着这个形象。他的诗却很难称得上热情。他的诗建立在不踏实的紧张情绪上。诗人把自己撕为两半,一半是如实记录的观察家,一半是美化事物的艺术家。优柔寡断给了诗歌一种奇异的力量。诗的意思也和他的犹豫一样变得难以捉摸。其结果就是诗中很少有具体形象,永远有一种没有最终消除的冲突感。

  弗洛斯特把诗中的人物孤立起来,然后使他们周围充满疑惑的技巧赋予了他的人物一种神秘感。例如,那个《雪夜林畔小驻》的人就说:

我的马一定颇感惊讶,
四望不见有什么农家,
偏是一年最暗的黄昏
在雪林和冰湖间停下。

  弗洛斯特把人和马吸引到了一种超自然的默祷仪式中。这个仪式尽管是由他们举行的,但他们谁也不理解。弗洛斯特并没有给这首诗进行理智安排或强加什么高深莫测的含意。假如有什么含意的话,这个含意暗含在诗所写的经验中,他在《一首诗所扮演的角色》一文中写道,一首诗“始于欢欣,终于智慧。”但是这种智慧不是警句式的隽永,便是无法转达的诗的内在含蓄。智慧和具体事物有关联,但并不阐明什么深刻的哲理。例如在《又一刹那》中,一条狗傍晚随着一个人钻进农舍,度过一夜之后第二天早晨要求放它出去:

我打开门它飘然而逝……
这也许是一场幽灵的梦
尽管它的尾巴
在我的地板上摔得又重又实在……

  诗中人几乎相信它就是那颗星星——天狗星。然而:

他只能希望传达一个象征
一束光亮,一种亲近,
一种我假定
找到后我不愿说明的收获。

  弗洛斯特不大愿意言传经验的意义,而只愿意传达经验本身。兰德尔·贾雷尔在《另一个弗洛斯特》一书中对弗洛斯特后期诗歌中听天由命的灰色态度作了精采的描述。他说,弗洛斯特的诗“表现了一种态度,这种态度当发展到极端时,使得悲观主义似乎成为一种有希望的逃避。”

  人们对世界上的邪恶无能为力——就算有能力的话“难道你会尽力吗?”消极接受的态度改变了喜欢使用警句格言的弗洛斯特。他的风格与他后期的态度最相宜不过。忧伤、平淡和不动声色的绝望需要一种弗洛斯特在1913年的信中称之为“绝对非文学的语言”。在写《波士顿以北》时,他就是在尝试这种语言。他的诗中的讽刺和紧张感都是由“微言”和“大义”的对比所产生的。诗的语言应是能在日常口语中听到的语言:“一首诗有生命的部分是声调。”他使用这种语言的成功或不成功决定着他已作好的诗的质量的好坏,《白桦树》一诗的艺术性就在于语调轻松,风格自然:简单的叙述包含着一个人类志向的寓言。这个寓言通过一连串暗喻的展开,如此适合于我们的头脑和耳朵,以至在我们不知不觉中诗已完成了它的作用:

所以我梦想再回到童年爬村,
尤其当我心烦意乱之时。
生活真象一个没有路径的森林
面颊烧伤,缠绕着蛛丝
一只眼睛被树枝抓得流泪。
我真想离开大地一时
然后回来,重新开始……
有时命运会比爬树更不遂意。

  1936年,有人请弗洛斯特谈谈他最喜欢什么书,“《鲁滨逊瓢流记》”,他说:“这本书一直都未从我的脑海里消失。对于别人告诉我有限如何能在无限中安存我从不感到厌倦。《华尔顿》也有同样的魅力。鲁滨逊被迫飘流在人世之外,梭罗把自己隔绝于人世,他们二人都发现可以自足。”自足的愿望在弗洛斯特身上也表现得很强烈。他的诗表明了这种愿望最终变为现实的不可能性。他的信进一步证实了他的焦虑、不安以及自我中心这种自从他1963年逝世以来批评家和传记作家大量记载的特点。在许多诗中,如《戒之,戒之》之中,他痛苦而又毫不妥协地自己与自己作对,自己与自己的失望作对:

往昔曾出人头地的记忆
不能补偿如今的默默无闻
或避免悲惨的结局。

不如高贵地死去
身边有买来的友谊
总比一无所有好,戒之,戒之!

 

 

 

 

卡尔·桑德堡

CarlSandbura

1878——1967


我是青草:我覆盖一切。
    ——《青草》

  1878年出生的桑德堡大约在1910年前后发现了自己写诗的才华。他的确很幸运。因为这个时期,现代诗歌运动正在反对旧传统,爵士时代正当全盛,这场运动反映了美国大众语言的多样性。桑德堡在诗歌写作和政治上都自认为是个激进派。他的出生地是远离新英格兰及其价值观念的伊利诺斯州格尔斯堡。这对他来说也很幸运。在密西西比谷的家乡时,他从心底里讨厌学究气。在这一方面,他颇象他的伊利诺斯老乡林赛和马斯特斯。他们三人都很崇拜林肯。桑德堡曾写过六卷有分量的林肯传记,把他描绘成美国和美国人民的化身。不过若不是这位诗人具有表现他的时代与其气氛的突出才能,桑德堡的诗里也许不会有什么强烈的动机。他试图把平凡的事物写得貌似不平凡。激励着他写作的欲望是愤一怒——对于不幸与丑恶的愤怒,而不是绝望。他的愤怒很少上升成为持久的讽刺,对于人类的一种普遍的温情,甚至伤感,调和了这种愤怒。

  他在一首诗中称芝加哥为“世界的宰猪场”:

阔肩膀的城:
他们告诉我你坏,我相信他们,因为我
看见你的浓装艳抹的女人在煤气灯
下引诱农场的少年
他们告诉我你卑鄙,我回答说:是的,
 我看见歹徒们开枪杀人而逍遥法
 外又接着杀人
 他们告诉我你残忍,我的答复是……

  这首惠特曼式的诗最初发表在芝加哥哈里奥特。门罗新创办的杂志《诗刊》上,并在1914年为他赢得了文学奖。这是他的诗首次获得承认——这时他三十六岁。

  桑德堡从十三岁就离开学校当工人。先后到堪萨斯州,内布拉斯加州和科罗拉多州漫游。直到1898年才返回格尔期堡当油漆匠。美国和西班牙作战时,他应征到波多黎各的第六伊利诺斯步兵部队服役。八个月之后,他退役回乡,设法进了当地的伦巴学院。1902年至1910年,他再度远游。后来担任了威斯康辛州丰尔沃基市社会党第一任市长的秘书。他成为社会民主党的组织者和芝加哥《每日新闻}的社论撰写人,并发表了他的《芝加哥诗集》(1916)。这是他的第二本诗集。第一本是1904年发表的一本很不起眼的小册子《在轻率的欢乐中》。他的风格在《芝加哥诗集》和《剥玉米的人》(1918)中得到了繁荣发展,在他半个世纪的写作生涯中,几乎没有发生变化。只是后期的诗歌不那么象惠特曼,变得重复、符咒式并且往往很刻板。他的诗集的题名都很新奇:《烟与钢》(1920)、《太阳烧灼的西方石板》(1922)、《早安,美国》(1928)以及《人民,是的》(1936)。

  令人遗憾的是,桑德堡听任所看见的事物支配他而不加以节制、取舍和组织。他的诗完全是以数量取胜,把意义强加于事物、事件与人物。他总是被题材牵着鼻子走。惠特曼的想象力是诗意的丰富,他不用详尽无遗的罗列就暗示出了题材的广泛性,他的目录清晰而有选择性。但桑德堡的确杂乱无章。

  桑德堡的早期诗歌受了意象主义的影响。意象主义是那时代的一次诗歌运动,主张诗人关注所观察的事物,而不进行说教。这种影响从桑德堡《芝加哥诗集》中的一些具体的短诗里可以看出来。《雾》这首诗在短短几行里准确地写了对象及其气氛。

雾是一只猫;
它躬身跕着足
悄悄地蹲下
观望着港湾和城市
复又离去

  桑德堡诗的风格,有的象上面这首小诗,有的如《人民,是的》里的诗,气势宏伟,言词华丽,中间穿插着好几段散文诗。

  “是谁造就了保罗·班扬;是谁使他的诞生成了一个神话;谁弄假成真让他作了伐木师傅;谁把他塑造成一个幽灵,安慰手持斧子锯子的人们,度过伐木锯树的时日?是人民,没受过教育的人民。是他们创造了保罗,并使他被写进书里之前就活在人们,心里。他在伐木工的小屋里长大,在冬天的炉火旁,在烘干着的袜子和手套堆里长大,在烟草的怪味中和嘲笑室外天气的哈哈声中长大。”

  这是一种生动、有个性的风格,虽然最后变得枯燥无味。然而在《我是人民——众人——人群——群众》中,桑德堡主要采用的是惠特曼的风格:

  我的爱情是盘旋在印地安那州,俄亥俄州的金翅雀;我的爱情是肯塔基州和田纳西州一飞冲天的红鸟;我的爱情三、四月间肩头上背着古铜色火焰的知更鸟;我的爱情是气只整个冬季栖息在密执安屋檐下的青鸟。为什么我的爱情总是一个长翅膀会鸣叫的小东西?”

  这些语句很有力量,也不乏生动感人之处。但桑德堡把它们都耗尽了。

  这些诗,海阔天空地驰骋,天南海北地纵横,反映了桑德堡的一生。自从他1908年做了《惠特曼,一个美国的流浪者》的讲演开始,他一直以讲演作为第二职业。过了几年,他成为一位民歌手,周游全国,收集民歌,编成《美国民歌》(1927)和《新美国民歌》(1950)。由于他收集和记录了大量民歌,所以他的诗中也不加剪裁地按着实情记下了许多事件。不过他也常常集中写事物的衰落和一瞬即逝的刻,

在黑暗里,背着一大堆悲伤
人们大踏步向前进。
在夜里,一抬头就是满天星,
永远地,大踏步向前进:
“此去何往?下一站是何方?”

  桑德堡的风格一贯性使它显得单调,甚至在长短不同的诗行里,几乎没有节奏。偶尔,他灵敏地捕捉到几句日常语言,使诗达到一种暂时的,格言式的“强度”:

要是你有了足够的钱
想买什么就能买什么
只是……你也得死。

  然而,总的说来桑德堡与惠特曼不一样,他的诗缺乏把渎名吸引到主题上的力量。它们总是平面的。

  威廉·卡洛·威廉斯在评论桑德堡《诗歌全集》时,对自己的印象做了如下的描述:“我们尽管仍将在诗中寻找,但我们必须立即说明,从技巧上来讲,这些诗除了缺乏形式之外,再没有什么独到之处。在思想上没有驾驭诗行引人人胜的力量。如帕斯特曾说过的那样,没有一个统一的理论。人的生命不过成了一系列盲目杂乱和重复的姿态。一首诗倘要打破旧有的形式,就必须建立起一种新形式来取代那种由于意义枯竭而变得空洞的形式,否则就毫无意义……桑德堡的诗缺乏建立起新形式的努力。”威廉斯指出,桑德堡扬弃自己的艺术形式为的是从修辞上揭露官方民主实质的腐朽。他从主观上过于看重诗的内容,所以丧失了洞察力。因此,威廉斯说:他的诗“看不出有思想的发展。用词的方式和塑造形象的方式从第一首到最后一首都是千篇一律。”这是对一位仍然在人们心目中受欢迎,特别是在美国受欢迎的诗人的批评。然而威廉斯说得对:长时间地读桑德堡的诗一一有些诗要求用很多时间读——就象在观看一个缓慢、有时极其缓慢的仪仗队从身旁走过。他的诗没有促使我们提出问题,不吸引人,没有突然给我们展示出真理。我们视而不见,幸亏有些诗简洁而准确,在他众多单调的诗中显得与众不同。其中这样一首诗是《黄色中的主题》:

我点缀着山丘
连同秋天的黄球
我照亮干原上的玉蜀地
柑橘和金黄色的团簇
人们称我是南瓜
在十月的最后一天
当夜幕降临
孩子们手拉着手
环绕着我
唱“鬼节”之歌
歌颂丰收的圓月
我是鬼节的灯笼
咧着历历的獠牙
然而孩子们明白
我是在闹着玩。

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