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有风吹过……

 
 
 

日志

 
 

兰塞姆/玛丽安娜·穆尔美国诗人(21-22)  

2008-12-10 18:17:22|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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约翰·克劳·兰塞姆

john Crowe Ransom

1888——1974


然后位坐在一庄山岗上,低着头
仿佛置身于一个谜之下……
    ——《讣告》

  兰塞姆的诗绝大部分写于1922年到1926年之间。他企图在诗中澄清某些令人困扰的、尚未得到解决的矛盾,以及现实与理想之间的某些差距。他写得颇有影响的批评文章都是作为一个诗人的经验之谈。他所从事的主要批评性工作以《不打雷的上帝》(1930)开始,跨越了从1939年到1959年退休他编辑<肯庸评论》的整个时期。他的第一部著作《新批评》(1941)一直是他最引起訾议的书。相对来說,他诗歌创作活动的年岁较短。他愿意保存下来的诗只有《诗选》(1955)中的四十四首,而诗集《关于上帝的诗》(1919)中的作品却统统被他删除了。

  兰塞姆1888年生于田纳西州的普拉斯基市,其父是卫理公会的牧师。兰塞姆十五岁进入田纳西州纳什维勒的范德比尔特大学,研修古典文学和哲学。1910年至1913年,他获得了到牛津大学学习的罗兹奖学金。在英国期间,他渐渐对现代诗歌发生了浓厚的兴趣,并加入了由另一位美国学生克利斯托弗·莫利发起组织的讨论小组。牛津大学进一步坚定了他的南方传统主义思想。他成了“风度上的贵族,宗教上的仪式主义者,艺术上的传统派”。

  现代诗并没有鼓起他进行试验的热情。但现代诗歌的具体性使他感到激动。这能够矫正他在哲学研究中的抽象性。范德比尔特大学的一个教职吸引了他。经过申请,他获得了这个职位。除在第一次世界大战期间他在国外担任过一段时间的炮兵军官之外,从1914年到1937年他一直在范德比尔特大学任教。

  这期间正是那个“南方复兴”时期。当时南方蟈起了一批重要的作家,其中有兰塞姆、威廉·福克納)〔瑟琳·安娜·波特、艾伦·泰特、托马斯·沃尔夫,还有罗伯特·潘·沃伦。这些作家都以不同的形式表现南方的特点和传统,以及一种战斗的个人主义。在兰塞姆的作品中,文学个性采取了以无情的愤怒来反对抽象化的形式,使用的是一种充满了古语的雕琢风格,并以冷僻的语汇和坚定的传统形式主义为特征。他早年在范德比尔特大学发表的第一本诗集《关于上帝的诗》中,词语的晦涩和语调上的不明确使人一点也看不出他后来所具有的那种个人特征。

  范德比尔特大学的年轻诗人们组成了一个讨论小组,于1922年创办了《流亡者》诗歌杂志。兰塞姆特有的风格就是在这种背景下日益成熟的。艾伦·泰特和罗伯特·潘·沃伦也加入了这个小组,这就是后来为人们所知的“流亡者集团”。1925年《流亡者》停刊了,这个刊物共出版了十九期,兰塞姆最好的诗作都刊登在这些期刊上。这些诗同一组十四行诗一道以《寒冷与发烧》(1924)和《被缚的绅士》(1927)发表。在这之后另外只有四首诗发表。他的注意力开始转向了文学批评。1945年他从由四十二首诗组成的一本诗选中删掉了他的十四行诗组诗。1955年出版的诗选中另外只增加了两首诗。

  兰塞姆的第一部批评著作只写了九个星期,书名的全称是《不打雷的上帝:对正统不正统的维护》。他在书中抨击了宗教中将会毀掉宗教仪式的那些随意做法,因为宗教仪式为漂浮不定的人生提供了一种安定感。他竭力维护仪式、神话、行为规范,一句话,种种形式。他想找到一种能够充分起到这种仪式作用的诗歌,以在这个经验中创造一个安定点。同时在人生的经验中,找到相似的东西。科学无法做这件事,因为它否认诗歌的这种双重作用,那种在一个经验中包含对比、对立、矛盾而不怀疑陈述的可靠性的能力。科学探索的是我们的自然环境,而诗歌的作用是决定自己的关联域,(Context)在这个关联域中每首诗都自成一体。

  兰塞姆所指的“神话”在农业文化中保存得最好,因为工业社会夺走了人类的神话。神话与仪式一样都是稳定的形式。他把这个论点在论文集《我将表明立场——南方与农业传统》中做了进一步发挥。这个论文集收入了十二位南方作家的论文。有些诗,特别是《古老的收割者》满怀恋眷地吼顽了战前的南方农业经济。

  1938年,兰塞姆的另一本批评著作,《世界的躯体》继《新批评》之后问世了。这两本书是他批评理论的核心,关心的基本问题是本体论和诗歌,即一首诗存在的实在性。在一篇题为《诗:本体论笔记》的文章中,他把“物化诗”与“精神诗”加以区别。“物化诗”就是真实形象的具体性质,它由形式技巧维持但却被抽象性破坏了。“精神诗”的特点是使用寓言、推理、思想和说教。他强调亭子平诗歌的价值,因为玄学派诗歌通过延伸了的暗喻来产生一种魅力。

  他创立的“新批评”理论把诗当做一个客观物体,共存在超出了它的历史联系或任何其它的联系。这种谈诗的方法只注意研究诗本身,包括对本文的仔细研究,以区别诗的结构和肌质。结构是论点和形式语法,肌质是形象、词汇和语言。兰塞姆很强调具体表现的价值,不相信抽象观念。他在批评实践中取消了由于评价诗而产生的主观反应,不接受说教或政治性的评论。一件完成的艺术品本身就有其完整性。批评家的任务从根本上来说是描述性的。

  这种批评方法具体体现在兰塞姆主编的《肯庸评论》中。1937年他离开范德比尔特大学到俄亥俄州甘比尔的肯庸学院任教,并于1939年创办了这个刊物。他聚集了一批支持“新批评”的著名评论家,如:泰特、R.P.布莱克默、肯尼斯·柏克、威廉·燕卜逊等人。事实证明这是一个很重要很有创见的杂志。

  这种把诗客观化,为了批评之便取消了主观成份的举动正是兰塞姆自己写诗的特色。他的许多诗都可以用来说明他的批评理论。这些诗企图在自相矛盾的两个极端中建立平衡:耶稣与反耶稣,年轻与衰老等等。这些诗中那些含蓄的沉着使诗人从我们眼前消失了。他的声音在讲诗,但他未把个性强加于诗。诗做为完整、自足和定形的东西存在。

  多愁善感是一种主观的反应,因此,兰塞姆轻轻地对它加以嘲弄。比如:在《珍妮特醒来》中,一个小姑娘醒來后,亲吻了家人,这是个描写感情的好题材:

她吻了母亲一下。
对父亲只轻轻地一吻
否则他会吻遍他光彩照人的宝贝的每缕发卷,
她压根儿不去吻她的兄弟。

  然后她去叫醒她的鸡查克。“然而天哪,她的查克死了”。对珍妮来说,这个悲剧非同小可:

珍妮特喘着气,急剧地抽泣
哀求我们:“把她从梦中唤醒吧”!
她拒绝相信那健忘的死亡国度
是多么地深不可测。

  这只雏鸡是被蜜蜂蜇死的。诗里面含有一种讽刺性的暗示,发展着天真与世故,单纯的欢乐与悲伤的矛盾。雏鸡被转送到一个人间的儿女不可知的遥远地方。那刽子手昆虫是一只“变了形的蜜蜂”。

  兰塞姆根本的玄妙存在于所谓的“变形”中。变形就是变化、转换。有情的欢欣变成了无情的悲哀。雏鸡和孩子变了形。这个词是个怪词,它是全诗的交点。

  喜欢使用怪词是兰塞姆写诗时常有的一个特点。在《夜莺》中他写道:“我曾一次与牛津的同学彻夜未眠”,又接着说:

在谢尔河,修道院的四合院中
早熟地叩那半掩的古式门,
愚昧地摸着祭司长的衣折,
对我的不一致己感厌倦。

  若不是由于讽刺性的语调,这种古语的色彩已经差不多把主题提高到了神话的高度。祭司长原是对神圣的神话进行分析的正式解说人,年轻人的冒失贬低了这件事情。

  这首诗一开始用了一个理想与现实的典型矛盾:称呼夜莺用的是各种不同的别名,它美妙的歌喉“用古典的调子朗诵”,诗人接着说;“呜呼,但我们的音调并不巧妙/不为我们而变化”。理想是为他人的:“汝等那浩渺之疆/属于那更美丽、更年轻的人”。他的诗写得如此细心,所以我们毫不怀疑地接受了他的古语“汝等那浩渺之疆”。这些诗正确而彬彬有礼的形式使它们很有余味,令人难忘,具有他在一篇文章中所说的那种“非凡性”。他说:“科学预言是给一种令人注目的动向下结论,而非凡性则制造这种动向”,“神话是出自暗喻的奇想”。通过暗喻,这些诗在具体细节中发现它们所寻求的普遍性。既使是那只平凡的狗“厌烦得不屑用它拙笨的舌头诉说/用狂吠练习它愤怒的话语”在它吓跑了一群牛,被鞭子赶进了狗窝之后,也担负起了一个原型的角色。

上帝把静谧降临给了心中
纯洁的灵魂,但在茴香滋长的
箱子里瞪着两只火炭一样的红眼睛。

  将这种无法解决的矛盾的悲哀表现得最好的也许是他的十四行诗《走廊亡歌》。一个老叟想获得一个年轻姑娘。而这个年轻姑娘正浪漫地等待着一个年轻男子,看到这个老叟使她大吃一惊。老叟站在走廊外边望着这个到不了手的姑娘,而姑娘站在走廊里面,拒绝了他,等待着那个没有消息的男子。景物的布置显得很正式,具有讽刺性的高雅:有爬藤、花架、还有玫瑰花,“我是位绅士,身着外罩/想使你明白……”“我是少女正美丽地等待/等真心的情人来……”老叟一半是对自己,一半是对她喃喃地说:

“可是看架上的玫瑰呀,己垂毙
听那幽灵般吟唱着的月亮;
我得马上接走我可爱的姑娘……”

  少女嫌老叟的话“枯涩而微弱,宛若梦呓。”这首诗从形式上达到的效果是诗人自己完全不见了,只剩下了诗中的声音。两个相对应的诗段和议论控制得很好,诗中的暗示一目了然,表现了兰塞姆所说的那种“与科学论述中的一元性相对的多元性”。少女在等待情人——一个老叟也在等待。老叟渴望得到青春,少女也是如此。这个想象中的事件作为一个寓言而存在。

  批评家们抱怨说这首诗缺乏感情色彩,但是兰塞姆的本意便是不许我们轻易卷入。他不想玩弄我们最容易激发起的感情,不想使我们的注意力集中在主观反应上。这首诗应该完全进入我们的潜意识:我们只是观看诗中的戏,但不进入角色演戏。《蓝色姑娘》一诗中的姑娘们似乎是挂毯上的画中人,与我们保持着距离:“旋起你们兰色的衣裙,踏着草地/在你们神学院的高塔之下……”

发边挽起白色束带,
什么可能发生的事儿也不想
除了徜徉在草地上的青鸟
和空中啁啾的声音。

  天真在这里又有点似是而非:“使用你们的美貌吧,蓝色的姑娘,莫等韶华凋残……”

  在《丢失的姑娘》中,一只鸟“今天黄昏,敲打着我们的玻璃窗/请求进屋躲雨。”这首诗设想“丢失者”有一种神秘的品质:

是否有人
昨夜,或昨天,在黑暗的路径
伤害了一位美丽的姑娘?

  随着理想的破灭与现实的明朗,恐惧在诗中占了突出地位。但理想总是在近旁盘旋,使现实更加感人,如在《八月的二人》中:

沿着黑暗的漫长深渊,那人走在
榆树下, 树上鸟儿的谈话
伤心奇怪得难以言传。

  兰塞姆有办法用他的神来之笔言传这些话语,或者产生一种暗示它们的经验。他的诗中总是有这种伤心的矛盾,为何两个恋人要因害怕永不相聚然而他们是这样,是这样。

 

玛丽安娜·穆尔

Marianne Moore

1887——1972


它不是那乖巧的气氛,
不是水獭、海狸、美洲狮皮
没有枪械与猎狗;
它不是掠夺物,
而是“可知的经验”。
     ——《纽约》

  玛丽安娜·穆尔1887年出生在密苏里州的圣路易斯,从小在做长老会牧师的祖父家中长大。祖父给她灌输了一种强烈的道德观,教她懂得了个人的重要性。她曾在宾夕法尼亚州的麦茨哥学院读书,后来又就学于布拉茵莫尔学院,曾与H.D.(希尔达·杜利特尔)是同窗学友。1909年毕业后,曾教过五年速记学。

  此时意象派在伦敦很活跃。尽管穆尔否认意象派的作品对她有直接影响,但她也象意象派一样注重语言的精确和非人格化的表现手法。她的一些早期作品刊登在意象派的期刊《自我主义)上。H.D.和她的朋友布赖尔出版了穆尔的第一本书《诗集》(1921)。这二十四首诗于1924年以《观察》为名重新刊印过。那时她正在纽约公立图书馆做助理员。

  1926年至1929年期间,她编辑了《日晷》杂志。为这个半月刊撰稿的人有康拉德·艾肯、托玛斯·曼、T.S.艾略特等人。她的作品曾获得各种奖励:日晷奖(1924)、里文顿奖(1935)、哈斯多奖(1935)、博林根奖(1951)以及普利策奖(1952)。

  1935年她的《诗选》问世,艾略特为这本书写了前言。他写道:“在这些诗中,有一种天然的敏锐和睿智深情保持了英语的活力”。其它诗集也接踵而出。《穿山甲及其它》(1936)、《什么是年代》(1941)、《然而》(1944)、和《诗集》(1951)。《诗集》仍然由艾略特撰写前言。1953年她获得诗歌金质奖章,1955年她发表了一本随笔集《偏爱集》,这个集子谈论她所钟爱的一些作家。她最后的一部重要作品是《拉封丹的寓言》(1954)。这是一本她花了九年功夫写成的书。此外,还有一些诗集:《象一道防波堤》(1956)、《呵,变成一条龙》(1959)、《北极狐狸》(1964)、《告诉我,告诉我》(1966)以及《诗歌全集》(1967)。在《诗歌全集》中,她把一些写得最好的诗删减到了不能再删的程度。以《诗》为例,这首诗最初有五节,十三行,其中包括她的名句“想象的花园中有真正的蟾蜍”,最后只剩下了三行:

我也不喜欢它。
然而,读着它,抱着十分的轻蔑
人们最终还是在其中发现了机智的地盘

  穆尔在1972年去世之前还发表了另外几首诗。

  她后期的诗从技巧和强度上来说与早期的诗无甚区别:都有着细节描写的精确逻辑性。她的思想由于受过精确的训练,所以总是用在观察事物和景物上,而不是用在沉思默想上。她的诗受人欢迎并不仅仅是由于表面的炫目。不同层次的经验和意义都由她的诗行的句尾格式、内韵和近韵格式、谐韵和头韵格式、词汇和精巧发展的句法格式以及在诗中溶为一体的异事奇想的格式暗示了出来。

  穆尔的主要技巧之一便是她对读者的注意力的驾驭,那种使人惊奇随即产生出魅力和不定感的方式。譬如,她写一首诗时,开头一句从节奏上可能已经很完整了,但她并不用句号。在《高空作业者》中便是如此。以后的各行句法突兀,与前一行相连接,因而使诗从不止于一个陈述,而作为一个过程,一种召唤展开:

杜雷尔本会知道为什么生活
在这样一个小镇,有八条搁浅的鲸可以观看;在晴朗
的日子,甜甜的海风,来自水面,吹进屋子,海上有波浪
雕刻得象片片鳞片
在鱼身上。

  这个诗段通过内韵仔细地把全段联成一个整体,最后一行由三个音节组成,与下一个诗段相衔接。

  穆尔的诗就靠这种安排巧妙的音韵效果取胜。这种技巧方式把写诗的技巧变成了诗本身。我们喜欢跨行诗,因为她把我们的注意力吸引到了有格式的头韵上。

  她最常用的是以音节为单位的形式。在诗歌创作中,这种形式在技巧上是最机械,也是最严格的一种。每个诗段的句子长度都由事先规定好的音节数目来决定,而不是由轻重、音步或自由节奏来决定。诗段的视觉格式是由较短的诗行按事先安排好的程度进行缩格而建立起来的。从表面上看,选择这种技巧很随便,但就玛丽安娜.穆尔的情况说,是这种技巧选择了诗人。这种风格对她来说不仅很自然:而且只要读过她的几首诗之后,就难以想象她用任何別的方法写的诗。尽管她采用了这种严格的有约束的形式,但她仍能在诗中发展她自己的讲话节奏。对这种严格格律的运用自如常使她的诗获得戏剧性的效果,特别是当她故意脱离原定的模式以传达她的情绪或音调的变化时更是如此。她使用的各种技巧使我们想起艾尔本。伯哥对音乐的十二个调子自觉的精确处理手法和感情上准确的处理手法来。

  英国音节诗人的先锋伊丽莎白。达律西大约与穆尔同时开始发展这种技巧。她很强调有规则的音节及其变体的自然可能性。但是她指出,这种可能性是“诗人直观上选择好的工具,他的耳朵与这种可能性协调一致”。音节给诗提供一种节奏自由,但是需要有一整套新的原则,解决一系列问题。真正的音节诗并不只是排列成行的散文。一般来说,音节诗是有韵的,它与格律诗有同样清楚的节奏格式,只是更加巧妙。

  玛丽安娜·穆尔的诗《鸟式的智慧》分析起来有一种很滑稽的音节格律:全诗共六节,每节分为十行,韵律格式是a b a b c ad c fc。每节各行的音节数目分别是九、八、六、四、七、三、六、三、七以及四个音节。尽管如此,全诗的发展很自然,形式并没有对诗起阻碍作用:

三只初出茅庐的大模仿鸟
张大天真的企鵝眼
在那棵褪色柳下,
站成一排,
翅膀挨着翅膀, 有点庄严,
他们要看
不比它们更大的
母亲带回
一点食物, 偏心地喂养
其中的一个
朝着三只同样绒装的
雀斑似身影发出的
破四轮车弹簧
间歇性的
尖叫她来了……

  音节有一种精确性,迫使每行诗,每节诗,每首诗都产生了逻辑性。当有人问穆尔她在布莱思——莫尔学院所修的生物学课对她作为一个诗人是否有用时,她回答说:“我觉得生物学课很令人振奋……我认为精确性,陈述的简洁,为了客观目的而运用逻辑(这种逻辑能够推论或证明)解放了——至少影响了——想象力”。这种实事求是的优雅风格表明了她的方式,而不是的是语调。因为方式可以保留,而语调却变化多端,正象意象及其包含的意义、情绪一样灵活多变。

  在《巴黎评论》的一次采访中,她认为,对她来說,诗的单位是诗段而不是行。虽然她在诗行末尾随便使用连字符号,但她发现这些符号“转移了读者对内容的注意力,因此我竭力不用它们”。技巧不应分散读者的注意力——不过,在她的诗中,技巧却常常可爱地转移了读者的注意力,尽管这推迟了诗的充分感染力。

  她在诗中博证广引;对所选择的形象从远处适当的距离冷静地察看,为它们提供一个驰骋的天地。《高空作业者》是一个好例子。有些地方只要罗列一些名字就足够了:

猫尾、旗帜。鸟饭树和蜘蛛草
条草、地衣、葵花、翠菊,雏菊——
带着绿苞片蟹钳般参差的黄水手——蟾蜍植物
牵牛花、蕨丛;粉红色的百合,蓝色的
百合、老虎;罌粟;黑色的甜豌豆

  她与高空作业者站在同一个高度进行观察。有时,如在《跳鼠》中,她对一个单独的形象从各个方面进行生动的描绘:

猪尾巴的狭于
平实的手掌着地迈着拱形蹒跚的步子
还有那位棕色的花花公子瞅着两片
叶的茉莉花枝
花芽、仙人掌叶、和无花果。

  她的异国情调令人不安的一点是,初读时有时显得不准确,再读时,这些陌生的事物就象印在了我们的脑子里一样’好得令人感到古怪。她在写大象的鼻子时是这样写的。

举起来挥舞着直到象紫藤一般
静止不动,对垒的
鼠灰色双股象鼻的躯干
越拧越紧, 成为一个鼻子的
死结象大坝一样结实……

  然而,是“紫藤般”“鼠灰色”吗?鼠的颜色在这里用来同象的体积进行对比,也暗示出大象对老鼠传统上的恐惧。紫藤脆弱的卷须与大象的强壮进行对比,使它们之间的冲突超过了直接的形象。

  在这首诗的后一部分,大象成了“知情者”,它们:

激起与人类同出一源的感情并且
可以与它们的托管人交换角色。

  诗中的引语是西西罗的话,穆尔的许多诗中都有来自不同来源的引语,但有时她给一个短语加上引号只是为了强调它。

  她给诗做的注几乎与诗本身一样丰富多采。关于《大象》一诗她写道:“诗中所用的资料是从查理·布鲁克·艾利奥特制作的一部教学影片《锡兰·奇异的岛》中获得的。西西罗在感叹古罗马游戏活动中大象的牺牲时说:“大象激发出与人类同出一源的怜悯与情感”。(乔治·吉尼森著《古罗马供娱乐的动物》第52页)。

  这些注释与诗一样,暗示作者是一个博览群书的读者。她从《全国地理杂志》、《纽约时报》、《纽约人》、《插图伦敦新闻》等其它无数的资料来源中,吸收了在许多人看来是“区区琐事”的东西。她的诗中有一个动物世界,其中许多动物在她翻译的《拉封丹寓言》中有生动的描绘。“蛇有摧毀/勇猛的灵活”。

  关于拉封丹,她报告说。“我完全被他那种外科手术般的礼貌征服了”。而我们也被她作品中同样的品质征服了。拉封丹仅仅是影响了她的作家之一,她所钟爱的散文家还有琼森博士、爱德蒙·柏克、汤姆斯·布朗尼、弗朗西·培根、凯撒、色诺芬、切利尼,以及亨利·詹姆斯的书信和政论文。她发展起来的风格尽管借鉴了这些大师们的作品,但毫无疑问是属于她自己的。

  她的崇拜者之一兰德尔·贾雷尔在一篇文章中对她有如下描写:“她不但会而且非要从一切以及任何事物中发现诗;她好象是米德斯一心想学会点金术,或者象莫扎特,选择毫无诗意的主题闹着玩,又象是传说中的公主被女巫逼着用荨麻造出被单来”。然而,用她自己的话来说:“在这些毫无意义的事物后面的确有一些重要的东西”。如果读者只是被诗的表面华丽和“乖巧的气氛”吸引住了,那么诗就失败了。勇于越过这一点,读者最终会发现一种独特的“可知经验”。

 

 

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