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有风吹过……

 
 
 

日志

 
 

美国诗人五十家(23--24)  

2008-12-10 18:18:34|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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托马斯·斯特恩·艾略特

Thoimas Stearns Eliot

1888——1965


教会我们静坐
那怕在这些岩石中
        ——《灰星期三》

  艾略特的《诗歌戏剧全集》为我们揭示了他思想发展的连续性。时间、孤独、探索这些贯彻始终有关联的主题以全部模式出现,通过大海、花园、岩石、玫瑰、火的意象得以表现出来,反映出物质沙漠中的异化世界以及人们对重获新生的渴求。一种高度个人化的幻想却试图用一种高度非人格化的风格加以表现,这种做法产生了艾略特的主要诗作。他的评论著作探讨的也是这种幻想。他对玄学派诗人所作的描绘可能也就是对他自己的描绘:“诗人必须越来越全面,越来越会用曲笔,而不直言其事,以便强化(必要时析离)语言及其用意……”他的幻像需要一种诗歌的新语言和新形式。

  他在《荒原》中所用的手法在他为自己所翻译的圣琼·佩斯的《远征》的前言中就反映了出来。艾略特之所以能使人们折服,多半是由于他作品的发展始终如一,明晰透彻。

  艾略特虽然在英国度过了大半生,并加入了英国籍,但一直都以美国诗人自居。1959年他在接受采访时说:“与同辈英国诗人的作儡相比较,我的诗显然与我同辈的杰出美国诗人的作品相同之处更多些”。他早期所受到的重大思想影响都是来自美国的,特别是来自他在哈沸的两位导师欧文。巴比特与乔治·桑塔亚塔。他从巴比德那里懂得了传统不仅可以真用来指导现实,而且也可以充实现实。如果说他早期诗歌在艺术手法上受到的影响是来自法国的,那么他写的内容绝非派生之物:他写的内容反映的是一个特殊的美国社会环境中的一种特殊实验。

  艾略特生于密苏里州的圣路易斯,是家中七个孩子中的最年幼者。1898年至1905年入当地的史密斯学院就学。曾到波士顿附近的密尔顿学院读过一年书,接着从1906年到1910年在哈佛大学主修哲学。他从十四岁便开始写诗。据他后来所说,他是“从菲茨杰拉德[1]所译的欧玛尔。海亚姆的诗中得到了灵感的”,那是一些“非常忧郁,宣扬无神论,调子绝望的四行体”。

  在哈佛就读期间,他读到了阿瑟。西蒙斯的《法国文学中的象征主义运动》一书。这本书又促使他读朱尔斯·拉弗格的诗。拉弗格的作品,特别是这位法国诗人别具一格的“自由诗”帮助艾略特建立起了自己的风格。他把这种自由诗描绘为;“长短不一、不规则的押韵诗行”。他也看出拉弗格松散的无韵体诗与莎士比亚后期、图勒、韦珀斯特的无韵体诗很相像。拉弗格故意的讽刺手法使艾略特受到了启发,找到了一种适宜于他的语调:

正是紫丁香开放的季节
她将一盆丁香放置屋中
一边玩弄着一枝一边说
“唉,我的朋友,你不懂,呵,你不懂什么是生活,
生活就握在你手中”
(她慢慢地捻着丁香花条)
你让它流呵流,你让它流掉……

  艾略特曾在巴黎的索邦大学学习过一年哲学。1911年至1914年又回到哈佛大学学习。他的博士论文写的是哲学家F.H.布拉德莱和梅农的“客观理论”。1914年他到牛津大学继续学习。1915年与维·黑格伍德结婚。在海威克姆和海格特任教两年。

  1917年他的第一本书《普洛弗洛克及其它》由自我者出版社出版。由于他与自我者出版社的编辑H.D.共过事,所以对意象派很友好。尽管他没有加入这个运动,但他很赞同意象派诗人把诗歌的“声音表达”非人格化的企图。这在他的评论著作中也反复谈到。在《传统与个人才能》一文中他写道:“一个艺术家的进步过程是一个不断牺牲自己,消灭个性的过程”。非个人化的思想在他的《哈姆雷特》(1919)一文中表达得最为明确:“用艺术形式表达感情的唯一方式就是去发现一种客观对应物,换言之,就是去发现一系列的物体,一种形势,一连串的事件。这些应成为那种特别感情的公式。这样当外在的事实(这些事实必须在感觉经验中消失)一旦出现,就会立即唤起这种感情”。从这一点上来说,普洛弗洛克这个人物是一个用来表现艾略特本人情绪的“客观对应物”,尽管他不是艾略特本人的客观对应物。

  1920年,由于健康原因,艾略特前往瑞士的洛桑城,开始写《荒原》(1922)的初稿。1922年至1929年期间他主编《标准》杂志,并在这个刊物上首次发表了《荒原》。1925年他作了费柏出版公司的股东,同年出版了他的第一本《诗集》。

  1927年对艾略特来说是一个转折点:他加入了英国籍,并皈依了英国国教。在这之前他的诗写的是物质荒原上的枯竭,在这之后,他对物质世界的厌恶在作品中表现为苦行僧式的逃避,一种摆脱,以进行那种没有衰落的精神追求。《灰星期三》(1930)是这一时期的作品。随着他的信仰日益坚定,他写出的作品也更加带有说教性,如诗剧《教堂中的谋杀案》(1935),《全家团聚》(1939),《鸡尾酒会》(1950),以及最后一首重要的诗《四个四重奏》(一九四四年全文发表)。

  1932年他回到美国在哈佛大学举行诺顿讲座[2],1948年被授予诺贝尔文学奖金和功勋勋章。他的妻子逝世之后,1957年他又娶了瓦莱里·弗莱彻为妻。他晚年再也没有写出重要的文学作品,直到1965年去世。

  他逝世六年之后,瓦莱里·艾略特编辑的《荒原的原稿摹本》发表了。许多年来人们都以为艾略特的朋友庞德曾经他同意对这首诗进行过大幅度的重要删改,但事实上,庞德所作的改动并不多,尽管很有意义。庞德对某些章节提出了一些意见,对全诗结构没有进行改动。艾略特对庞德的建议作了有选择的采纳。艾略特把《荒原》称为“不过是一篇有节奏的喃喃自语”——这是他对这一首当时最伟大的诗篇所作的草率否定。这个描写也大致符合《荒原》之前的大多数作品,如《普鲁夫洛克的情歌》(1915)、《一女士之画像》(1915)、《小老头》(1920)、《斯维尼组诗》(1918—1920)及其它收入在这个集子中的作品,其主题是资产阶级文化的枯竭。不过一种有控制的彬彬有礼的说话声音使这些诗远远超出一种地区性的讽刺。它们明确表达思想状态,喚起那些虽然要躲避,但仍由禁锢他们的社会所决定的人物。“我毫不动容/我们保持镇定/”。《一女士之画像》中的一个人物说,他无可奈何,自己本身就是自己所鄙视的人。在《小老头》中,那位老人说:

我失去了欲望:既然保留的必须是不纯洁的
为什么我还要保留?
我失去了视觉、嗅觉、听觉、味觉和触觉、
为了你更紧密的接触,我该怎样使用这些感官?

  在《早晨窗前》中艾略特写道:“我意识到了女仆潮湿的灵魂/在通道门旁失望地发芽”,并企图坚持唤起这种失望感。

  普鲁夫洛克喃喃自语的话,并没有指望别人回答,恰恰没有问出他说不出口的重大问题。他想问,但不知问什么,怎样问。这是他感到沮丧的一个方面:

倘这样做了是否值得
这是否值得
等夕阳落下,门庭、洒水的街道
小说、茶杯和拖在地板上的长裙——
这个以及这许多?——
说出我的意思来真是不可能。

  普鲁夫洛克尽管逃避不了枯竭的绝望,但他感觉到了逃避的可能性。“我听见美人鱼相对而歌”——但这只是暂时的,他是被排除在外的。美人鱼并没有对他歌唱,此外,“人类的声音唤醒了我们,我们被溺而死”。现实的世界与想象所希望的世界是不同的。偶尔,一个世界暗示着另一个世界,但只是强调现实世界的无情:

我一直保持镇定
除了当街于拉的风琴。单调且疲惫
重复一首滥调的流行歌
有风信于的气息白花园的对面飘来
使我想起别人也欲求过的东西……

  此处的花园,象别处一样是艾略特理想的意象。不过在早期诗歌中,没有可进入的花园,只有“上千个污秽的形象/组成了你的灵魂”。

  这一时期之后写的一些诗形式上用的是有韵的四行诗体,与拉弗格的“自由诗”相去甚远。这种影响来自泰奥菲尔·戈蒂耶[3]和庞德,因为艾略特与庞德共同反对“自由诗”的一些极端做法。尽管这些讲究形式的诗仍然具有非人格化和讽喻的特点,但矛盾的是艾略特个人的反感在这种拘谨的风格中反而更加暴露出来了。这种严谨的风格妨碍了他的意象的流畅,却加强了他的讥讽能力。

斯维尼对刮发刀发表了长篇议论
脖颈很粗,后顼一直到脖根粉红色
他知道女性的脾气
将肥皂泡沫涂满脸上
(一个人拉长了的影子
是历史,爱兽生曾说
他没有见到斯维尼的侧身像
站在阳光下,叉开两腿)

  这样适当地引用爱默生的《论自力》是艾略待的典型作法,他做得很自然。在我们不知道引文的出处时,上下文给我们提供了所需要的材料。艾略特时常巧妙地把共他作家的诗句和材料借用在自己的作品中。他总是用得那样好,以致于当我们偶然读到引文的原作时,还以为是从艾略特那里借用过去的而不是相反。《荒原》中的注释给我们指出了许多引文的来源——但是这首诗本身就给这些引喻提供了一个恰当的上下文。

  《荒原》是艾略将诗歌创作的高峰。诗中没有叙述,从文字上和隐喻上表现了从精神贫瘠转向可能的再生与宁静的过程。这首诗以春天开始,春天是万物生机,充满希望的时候:“什么树根在抓紧,什么树枝从[4]/这乱石块里长出?”诗中的城市使我们想起但丁的地狱:

并无实体的城
在冬日破晓时的黄雾下
一群人鱼贯地流过伦敦桥、人数是那么多。
我没想到死亡毁坏丁这许多人。

  空虛、无聊的情绪在诗中出现:“你是活的还是死的?你的脑子里竞没有什么?……我现在该做些什么?我该做些什么?”春天在这种情况下一筹莫展。泰晤士河在秋天忧郁而呆滞:“一头老鼠轻轻穿过草地/在岸上拖着它那粘湿的肚皮”。没有爱、甚至没有强烈欲望的那种机械、习惯性的诱奸是这种贫瘠无聊的进一步证明:

她回头在镜子里照了一下,
没大意识到她那已经走了的情人;
她的头脑让一个半成形的思想经过:
总算完了事:完了就好”。
在全诗的最后一部份,一片真正的沙漠统治了一切;
若还有水我们就会停下来喝了
在岩石中间人不能停止或思想
汙是干的脚埋在沙土里
只要岩石中问有水……

  在去埃玛斯村的路上一个类似耶稣的幽灵般人物暗示着希望[5],然而这是一个短暂的希望。城市由于极度干枯而变得支离破碎:

倾塌着的城楼
耶路撒冷、雅典、亚历山大
维也纳、伦敦

  从沙漠上一个破损空虚的小教堂里,人们看见了一道闪电,“然后是一阵湿风/带来了雨。”全诗以一段梵文的祈祷结束。

  对这首诗作一番概括的描写必然是不够的。它不是说理文,诗的意思不能复述或者脱离表现本身。对这首诗最好的评论就是艾略特在这之前写的诗,特别是《普鲁洛克组诗》和不久根据《荒原》中删掉的某些段落写成的《空心人》。毫无疑问,艾略特的杰作《荒原》可以有许多不同的读法,既可当作一首追求的诗,也可当作一部社会记录,一次在微弱希望光照下对无望枯竭的生动召喚,一次对于心灵深处景象的探索,一种思想:

我听见那钥匙
在门里转动了一次,只转动了一次
我们想到这把钥匙,各人在自己的监狱里
想着这把钥匙,各人守着一座监狱

  《空心人》写的是进行这种交流的另一个失败的形象,这种交流使存在有了意义。

在这最后一个会见的地点
我们摸索到一起
避免说话
聚集在这大河的沙岸。

  但是艾略特对英国国教的皈依反映在《空心人》之后写的一首诗里。在这个世界上没有精神上的潜力:

正确的时间和地点不在这里
对那些避开这张面容的人
没有一块福地
对那些在噪声中行走而否认这个声音的人
没有欢乐的时间……

  如果说艾略特在《荒原》可以把“空无和空无联系到一起”的话,那么现在他觉得在宇宙的程序表中有一个目的,尽管还不成为有把握的信仰。对物质世界的否定使精神世界与我们离得更近,这一个世界的死亡就是另一世界的新生。在《三博士的朝圣旅程》中,耶稣的死和生是一码事,诗的结尾是:“我会高兴地迎接另外一次死。”《灰色的星期三》的结尾是:“莫让我分离/让我的喊声传给你”。在《四个四重奏》中他写道:“我的终就在我的始中”。

  艾略特的风格日渐趋向冥想式。不再那么强调非人格化,也不再那么靠早期诗中那些使人惊惧的意象取胜,而用一种更加直截了当的手法打动读者。诗人变得说教起来,同时更注重修辞:

这就是现在的我,走了一半的路,度过了二十年——
二十年大都挥霍而去,I’entre deux guerres[6]的年代
努力想学会使用语言……

  艾略特简朴的风格、想更加直接地交换思想的愿望是他提笔写诗剧的原因之一。《教堂里的谋杀案》为坎特伯雷教堂而作,写的是谋杀托马斯·贝克特。这个剧采用希腊戏剧中充满诗意的手法,供一些特别的观众观看。在写他的第一本为赚钱而写的剧《合家重聚》时,艾略特尝试把自己的思想传播给范围更广的观众。这是他最雄心勃勃的一个剧,其中有他写得很好的一些诗。他刻画了几种类型的人物,每个人都有自己的语调和语言风格,从凡夫俗子到勇于探索的未来圣贤:

我仅透过那扇小门观看
当阳光洒在玫瑰园中
听见远处微细的声音
接着一只黑鸦飞过头顶。

  然而这个剧有一些结构上的缺陷,一个方面是由于它过于遵守它的希腊模式《复仇三女神》。如果用这种有气势的手段写成第二部诗剧,或许能证明它是表现艾略特思想的一种理想工具。但是在下一个剧《鸡尾酒会》(这个剧根据希腊的《奥瑞斯忒斯》[7]的主题)中他却取消了诗剧的语言,而把它们统统写成散文,写成一部客厅里的喜剧,含有强烈的哲学和宗教意味。为了表达出复杂的思想内容,原诗歌语言被简化,甚至完全取消了。各个层次的精神满足——从社会的,到宗教的,包括殉道——是这个剧的主题。

  如果《鸡尾酒会》中的诗的语言减色了的话,那么艾略特的最后两部剧的思想内容也减化了。在《机要秘书》和《老政治家》中,他的主题指向宗教。诗意和象征内容全都没有了。

  《四个四重奏》是艾略特最后的一部重要诗作。他自认为这是他最好的作品:“我感到这首诗越写越好。”艾略特約驾驭技巧是很高超的。他驾驭得那样自如,甚至使我们意识到了这种驾驭,感觉到了这位艺术设计师身负说教的重任,认识到了最终的专断结构。仿佛艾略特创立了一种哲学,现在又在制做一个容纳这种哲学的诗的框架。并且自信这种哲学和诗肯定可以合适地放在一起。它们的确很合适,只是牺牲了充溢在他早期诗中的强度。《四个四重奏》描写的是冥想以及时间的运动、物质世界的短暂、超脱尘世的必要、通过调解以达到精神和艺术统一的各种变奏。每一个四重奏部分别与一种元素相联系:气、土、水、火。根据音乐原理,每一四重奏分为五个乐章,与共它四重奏相平行。第一乐章探索时间以及在时间中的死亡和新生的各个方面;箔二乐章暗指物质世界的短暂无常;第三乐章开始旅行或探索;第四乐章用谐谑曲的方式进行抒情式的调解;最后的乐章记载已经达到的目标。对全诗的结构进行这种概略式的介绍当然是远不够的。其中有大量的妙语和变化。特别是在抒情乐章里有一些很出色的片断。在《燃烧的诺顿》一节里,艾略特写道:

时间与钟声埋葬了一天
黑色的云彩带走了太阳
向日葵会不会转向我们?争藤兰会不会
向我们弯屈低垂?卷须蔓叶会不会
扎根?攀援?

  《小吉丁》的第二段有这样的诗行。

一个老头袖头上的灰
是玫瑰烧尽所剩。
尘土在空中飞扬
标明了故事结束的地方……

  然而艾略特想传达一些复杂思想的愿望引导他写散文化、阐释性的诗。一种解除了武装的说教口吻使他的诗不能容纳他的意思。相反,这些诗装饰着他的意思。艾略特为此而道歉说:

这就是一种表达方式——并不很令人满意,
用陈旧的诗所作的曲意的研究,
使人仍然与语言和意义进行痛苦的角力。
诗算不了什么。

  然而他的诗还是重要的;在《荒原》中,他的诗具有最好的调子。诗中苦苦思索和搏斗的不是里面的字词和意思,而是一种难解的幻景,令人惊奇,震动,痛苦,但诗意生动。

一个女人紧紧拉直着她黑长的头发
在这些弦上弹拨出低声的音乐
长着孩子脸的蝙蝠在紫色的光里
飕飕地飞扑着翅膀……

  艾略特的伟大就牢牢地建立在这些诗行的感人的力量之上。

-------------------------------------------------------------
 [1] 英国十九世纪作家、翻译家,以翻译十一世纪波斯诗人欧玛尔·海亚姆的《鲁拜集》而闻名。——译注
 [2] 以美国哈佛大学教授杏殚.艾略特.诺顿命名的讲座。 ——译注
 [3] 十九世纪法国诗人。——译注
 [4] 译文参照赵萝蕤译《荒原》,下同。——译注
 [5] 圣经故事:耶稣的两名信徒在耶稣复活的那一天,去埃玛斯村。路遇耶稣并认出了他。——译注
 [6] 法语:战争期间。 ——译注
 [7] 希腊作家欧里庇得斯的悲剧名。——译注

 

康拉德·艾肯

Conrad Aiken

1889——1974


或说在中途出现了一种音乐
突然冲破这沉默的,这喜悦
把所有的混乱带入一种惊奇的情绪:
一个火种,落在一个易燃的世界:
刹那间那旋转的黑暗
充满了大火……
      ——《太阳神序曲》

  在一次广播谈话中,艾肯讲道“诗是人类意识的先锋,历来如此,因为它一向通过试验或失败寻找自己的出路,或是企图这样做。从某个领域,(无论这个领域从表面看来如何毫无诗意或反诗意)把每一点滴知识带入意识中来”。他这是在描绘他自己写诗的雄心。浏览一遍艾肯的《诗选》,我们并不为各种各样的情绪、形式和风格而感到惊奇,他的诗正在逐步而清晰地朝着他希望的目标发展。他选择了一条唯我论的道路:随着他自己意识疆域的扩大,他写诗的题材范围也随之扩大。这是他的想象力的自然发展。艾肯具有自由思想,早年对弗洛伊德的“新心理学”感兴趣。这种背景以及他的信仰——他认为诗歌有一个崇高的目的,“不仅是摆设,娱乐,而且是人类追求可知事物的尖兵”——产生了一种具有高度完整性不被其顽固的主观性所削弱的诗歌。

  艾肯的祖父是威廉。詹姆斯.波特。他是十九世纪的一位伟大开明的唯一神教教徒,对达尔文的《物种起源》论欣然接受,并根据其理论修改了自己的道德观。他是自由宗教协会的创始人。康拉德。艾肯生于1889年,如他所说的那样,是在“没有信仰,或其它教条之类”的环境中长大的。“世界是美丽的,可怕的,令人惊奇的,甚至是难以置信的,难道这样还不够吗?”当然,他经历了童年生活中可怕的一幕:他的父亲杀死了他的母亲,然后也自杀了。康拉德被人从他的出生地乔治亚州的萨凡纳送到了马萨诸塞州的新贝德福德与他的亲戚住在一起。

  艾肯就学于哈佛大学,并且与艾略特、沃尔特。李普曼、以及范怀克等人是同窗。他一九一二年毕业,从1915年起,一直是一位象他自己描绘的定期而精力充沛的美国诗歌批评家……《日晷》杂志的撰稿编辑,伦敦的《文坛》和《伦敦信使》的美国通讯员。他的第一本评论集《怀疑》(1919)收入了他著名的前言{为自己的观点而辩}在文学欣赏中不带偏见的判断是一厢情愿的妄想,因为写美国新诗的各种诗人,如佛洛斯特、罗宾逊、玛斯特斯、意象派诗人、庞德、艾略特等正在通过论战或现身说法促使诗歌朝着他们所喜欢的方向发展。艾肯关于美国诗歌定期的文评和文章使玛丽安娜·穆尔和I.A.理察德一致认为他是二十世纪出现的英语新诗论中最有眼力的评论家。

  艾肯曾一度移居英国,1923年住萨赛克斯的拉伊,在那里教授创作艺术。但后来受到他称之为“故土”的召唤又返回美国。他对惠特曼、梅尔维尔、狄更生、马克·吐温、爱默生、梭罗、霍桑、爱伦·坡和亨利·詹姆斯留下的文学遗产的认识更敏感了。在评论方面,他在1924年在一篇自选诗集的导论中“发现”了爱米莉·狄更生。艾肯报告说庞德和艾略特都不承认这个发现。

  特朗布尔·斯蒂克尼(1874-1904)对艾肯的创作发展具有重要的影响。斯蒂克尼是一位美国诗人,其风格在艾肯看来是惠特曼与现代派的那种破碎幻像之间的纽带。他写道。‘现代音符’发出的第一个声音,抛弃了那种雄辩或夸夸其谈的高调而让位于一种更灵活,更口语化的语调。然而这种声音在需要的时候可以成为最高级的诗歌语言的‘人类之声’。”他也承认自己受惠于约翰。梅斯菲尔德和弗朗西斯.汤普森。也许艾肯也同样受惠于音乐以及通过音乐与诗歌的相似之处而教给他的东西。他对音乐非常热爱,他的许多早期作品反映了他所受到的这种影响。其中《音乐诗》和《交响乐》这些诗后来被收入《神圣的朝圣者》。艾肯发展了一种高度灵巧的风格,其形式随主题而定,没有有意识的变化或调整。诗行、意象和语言一道流动,同一种缓慢的流体分离——就象一道溪流跟随着诗人的意识——这种意识在他五十年的诗人生涯中不断得到了令人注目的发展。

  乔治·桑塔亚塔在哈佛大学开的讲座给艾肯留下了颇深的印象,特别是他对“三个哲理诗人”卢克莱修[1]、但丁和歌德的论述。由于这个原因以及他对弗洛伊德、容格和阿德勒这些心理学家的兴趣,他对人类意识,尤其是他自己的意识问题格外重视起来。这种支离破碎的思想在《神圣的朝圣者。的最后一段尤为明显,他的作品的总目的就是“把所有的混乱带入一种惊奇的情绪”。譬如在《复写板:骗人的画像》中,他的笔触令人敬畏:

我们蜂拥而行,一道谈话流动,
见到无数双眼睛、手、脸庞和,
无数张嘴, 全都包含着神秘的意义——
然而对他们所知甚少:只看见
我们意识的那个明亮的小园卷,
而背后是黑暗……

  他很想“知道那是什么幽灵”。在(不,我不说》中他暗示了讲出“神秘意义”的办法:

……我若讲,便将用沉默讲
我得承认一一我的童年冲出了和弦
一一莫非它们是太阳的和弦
从此阴影或沉默降临……

  思想上的奇思怪想变幻莫测,从不停止:它们只暗示更加深邃的内容。艾肯是这种奇思怪想的大师。他的《序曲》是他个人风格的高峰,是他作品的中心。

  《太阳神序曲》和《岩石中的时代》的副标题分别为《态度序曲》与《定义序曲》。这两本诗集先后作于1931年和1936年,但是《太阳神》中的第一首诗是1927年开始写的。正如艾肯往前言中指出的那样,这两本书应该视为一个整体:“就象《蓝色的航行》(他的小说),是我想假借故事在事业中期对我的立场或态度所作的一个声明,就好比是进海关时所作的申报,所以这首诗及其后来的《岩石中的时代》是姊妹篇,其目的是用诗的形式作一个平行的声明”。他说,他的其它诗如《灵魂冲突》、《肠鸣大王》、《厄勒克特拉》、《大海神圣》和《断裂之声》都有这种企图,但是“序曲原计划作为对‘自我与世界关系’的全力探索,新世界观的形成”。这些作品是对他的自传体散文《世界观》的进…步补充。

  《序曲》的节奏基本上是五音步的形式,其思想或主题就象在音乐中一样,是与其它的主题联系在一起出现、消失、重新出现并发展的。它们是对“支离破碎的自我进行的一次探索,一次庆祝,也是对发现自我的不平凡的世界的探索和庆祝”。《序曲》共有一百五十首以上,内容丰富,引人入胜,读来令人爱不释手,然而,《序曲》的调子总是一个高度,久而久之,读者就觉得单调了。

这里是不着边际的争吵,
可笑的闲聊,无意义的
老调重弹。记忆,如同一位魔术师,
把彩球抛到亮处, 然后
又在黑暗中接住……

  有时,自我的理论过于繁复,艾肯甚至不相信诗的力量,亲自跳出来牵着我们的手进行说教“来,是该动的时候了”。

算算明亮的时光;擷一朵鲜花嗅嗅;
观察那光亮与阴影:将生与死
雄壮地理论化:提出
纯意识的微妙命题……
他不但带领着我们,而且也带领着他自己:
耶稣不是上帝的代言人:
孔子也不是;尼釆也不是,布莱克更不是;
而是你自己……

  这种说法过于平淡无奇,使他在发现的道路上裹足不前。奇思怪想、沉默、音乐要好得多:“音乐将会比敏捷的智慧/更灵巧神速地召唤词语”,“让我们在欢乐时,在恋爱时,/让语言臣服于乐曲”:

然而诗歌难以言传这些事物;
唯在音乐中可听见
这不可言喻的
乐弦的动人拨动

  艾肯在英国居留时与一位用“和弦式散文”进行试验的意象派诗人约翰·古尔德·弗莱彻结为至交。这种“形式”会具有“管弦乐的效果”。弗莱彻的诗也曾对他称之为“存在于形、色、声的感情关系之间”的世界作过一次冲击。他也写过“交响乐”诗,但是缺乏艾肯最好的那些声调与变调的微妙。这两位诗人都钦佩惠特曼,但也佩服爱伦坡的那种强烈而有节制的音调以及他所坚持认为的音乐的力量与心理学相联系的观点。

  艾肯由于选定了美国作为他的祖国,选定美国传统作为自己的传统,所以他成了美国最多产的作家之一。《地球胜利》(1914)是他的第一本诗集,《零之上帝的晨歌》(1963)是他的最后一本。这两本诗集连同他的《诗选》(1929)和《诗集》(1953)收入了他的主要作品。他获过多种奖:普利策奖、雪莱纪念奖、全国诗歌图书奖、博林根奖和诗歌金章奖。

  艾肯较长的诗最好,只是修辞过于强烈,短一点的诗则过于紧凑,结尾常都显得过于巧合。《断裂之声》的结尾是:

这是一个
哀伤不尽的声音,哭泣的声音,
灾难与困苦的声音
在世界的中心摧心裂肺的声音。

  较长的诗形式活泼,随着诗中的主题灵巧地变化:

没有语言象一道闪电跃过这深渊:
这里没有干缓的消息
从厄瓜多尔吹到格林兰岛,
一个号角吹响,召唤死者拿起武器
召唤花岗岩怜悯云彩;
召唤时间对空间絮语低谈。

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 [1]卢克莱修:古罗马诗人、哲学家,若有哲理长诗《物性论》。——泽注

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