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有风吹过……

 
 
 

日志

 
 

与W·S·默温一席谈  

2008-12-29 17:45:49|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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与W·S·默温一席谈
  
  丹尼尔·波恩
  
   周旋久译
  
  
  
  人们通常以获得了多少奖、加入了多少协会、拿到了多少津贴衡量一个诗人对本国文学的贡献。默温之于世界文学却比所赞美和承认的更为重要。作为一个历史性人物,默温充当了从庞德和奥登到当代文学的纽带(奥登在1952年编选了默温的第一本书,既“耶鲁青年诗人系列”中的《两面神的面具》)。但是,如果以为默温60年代成长期间一味排斥新古典主义而追求“大胆实验无规则音步和无组织主题”,那可就错了。他对既定规矩始终极为重视。他的诗如此动人,不仅仅由于其难以捉摸的魅力。默温的世界中,有些东西还有待我们了解。
  
  默温已出版九部诗集,包括为他赢得普利策诗歌奖的《扛梯子的人》。此外,还写过戏剧、散文和广播稿。默温大半生靠翻译法文、西班牙文、葡萄牙文和拉丁文谋生。他的《1948-1968年翻译选集》获得了1968年国际笔会翻译奖。默温的最新作品是《未上框的原作》(Athenaeum出版社1982版),这是他的第三本散文著作。(吉姆·布洛克撰)
  
  
  
  
  丹尼尔·波恩(以下简称“DB”):你昨晚那首写贝里曼的诗很有趣,感觉不是“默温体”,着眼点十分传统,行文比较直露。这是不是一种转变,一种新的诗风,还是回到有很多这类诗作的旧文学路子上去?
  
  W.S.默温(以下简称M):我不清楚。我对哪些诗算“默温体”哪些不算没有清晰的概念。我总是为意识到我正在写自己以前未曾写过的诗而高兴,但我也认为没有人能写出可供他后来奉为圭臬的诗。想要有惊喜就得寻找你未曾涉足的新方向新领域。为自己所写的感到惊喜,这是我一直期待的。
  
  DB:这首诗是不是比你最近写的其他诗作更让你惊喜呢?
  
  M:不是。我对自己的创作少有这类感觉。我很不愿意重复自己或模仿自己或做以前做过的事。如果有些东西感觉好像以前发生过,我会试着把它撂下。
  
  DB:你认为什么是使你成为诗人或翻译家的跳板?你是否一开始就立了些主要原则,如果不是,它们是过了多久才立起来的?
  
  M:主要原则我想很少。我一开始就意识到我知道的不多,现在也一样。回想起来,翻译显然对我的写作有很大影响。我十九岁上下的时候去见庞德,他跟我说了些那时侯我已经明白的道理。他说写作不是碰运气或浪漫或灵感来临的捞什子,而是训练和长期迷恋某物导致的自发行为;而翻译正是使一个人与他所做的事、与他的母语的丰富性保持亲近的一种方式。我现在翻译的不多,但以前有好几年我曾经翻译个没完,达到了一定的量,不过这怎样影响了我的写作,我可说不清。翻译时我没有试图使用模仿或诸如此类的做法。精通自己的媒介、精通语言和精通处理译文的紧绷状态、语句的具体操作——我想这些对我的写作至关重要。我选择翻译的东西对我的写作构成影响,但我也发觉这跟我的偏好有关。我确信两者彼此影响,但我没有深究。就像我不怎么对自己的写作构建理论一样,我很少加以分析。我感兴趣的是我还没写过的而不是写过的,是下一首诗,如果有的话。我不知道是否会有下一首。这是由我没把握它从哪里来的那一部分决定的,如果它真会来的话。我不会在写下一首诗之前就打定主意写什么、写哪种诗或达到什么效果,诸如此类的。
  
  DB:你担心没有下一首诗吗?
  
  M:我觉得很有这种可能。我当然希望能写下去。只是我不明白有些人竟然能计划什么时候写另一首诗。当然,经过多年的训练和写作你可以随时坐下来写出一首诗。这样成竹在胸的诗会是什么样的诗?我也不想耸人听闻或让人听了觉得浪漫。我认为坐下来写诗是很重要的,这是写作的规律性。如果你试图有规律地写,你会发现结果是无规律的。有时候你就是无法停止写作。每一样东西都是素材。我觉得所有东西一直都是写作素材,只是有时候长时间觉得很难下笔写出满意的效果,达到预期的目的。这些东西是一波波一阵阵来的。
  
  DB:你说过翻译可以作为创作训练的推动力。
  
  M:我所说的观点的一个实例,我想就是在五十年代末,在写了《火炉中的醉汉》之后,我十分清楚我接下来会停笔一段时间。我写出来的作品只能是以往所写作品的延续。我不想这样做。在我看来我必须结束过去的处理方式。后来我又开始动笔,几周内就写出了近半《移动的靶子》。
  
  DB:你说你翻译那些让你觉得十分亲近的作品。我发现你翻译的吉恩·佛林和安东尼奥·波西亚根本不同于你先前翻译的文化名作。(默温:那些也是六十年代中期翻的。)你是否打算从广为人知的名作转向……?
  
  M:没有。多数情况下是我发现他们而他们并不出名。安东尼奥·波西亚那时侯在我国根本没人知道。我偶然看到一本不太令人满意的法译波西亚作品。这使我扔了那本书并找来西班牙原著。我喜欢随身带着它四处去。我那时被安东尼奥·波西亚迷住了。由于有些西班牙文格言我记不住,我不知不觉间用英语在书页上做了些小眉批,以便参照记忆。这些渐渐变成了译文,我发现我竟翻译了近半本书。我就是这样译出波西亚的。同样,我没有事先拟订或计划好做什么。这是许多文学史的问题之一。评论家倾向于设想作家为自己的工作拟订了某种计划,以为它(写作)比事实上更有计划。一个人的才华或天分如果有什么益处,那就在于它是一种催促,一种推动力,而他能做的只是引导它,希望它常驻,喂养它使它保持活跃、机灵、警觉……当然了,我对小说家所知不多。我写戏的那点经历则很不一样。但总而言之,我认为有一种大的趋向,——我差点说盲目性,——始自你所不知道的甚于你设想着手的。你遵循的不是某种靠智力拟定的计划。福克纳在好几个地方说过《喧哗与骚动》实际上始于他脑海中一幅小女孩从苹果树上爬下来、短裤湿了的画面。整部小说就来自这个画面。这个画面是从哪里来的呢?天才知道……是福克纳自己的想象。但这个画面是首要的,它带出了整部书。我想写作如果太有计划就会让人觉得呆滞。弗洛斯特谈诗时也这么说。如果你为写一首诗准备得太充分,写出来的很可能是一首假惺惺的诗。我想写大量的所谓政治诗有一种危险。昨天我说我认为所有诗都是关于政治的。但多数政治诗最终没有成为诗歌,因为你写之前就猜这猜那,你对它太了解了;除了诗本身,你知道应该说什么,要传达什么信息。如果它是愤怒或其他肺腑之情的流露,那它就保全了自身,成为一首真正的诗,一篇传道文。
  
  DB:你就声音谈了很多。这是不是你翻译力求传达的基本要素?你认为它比象征还重要吗?
  
  M:我认为这是翻译中确实需要计划和拟订之处……决定所译的作品在新的语言中以怎样的面貌呈现。我想这很少跟声音有关系。我觉得声音本身通常是挺明显的,尽管它一再被评论家和译者忽视。我相信声音是原作语言的一部分,一如我相信声音加形式以及由之而来的联系是原作语言的一部分。你能够传达的是声音所充当的角色。声音起的是什么作用?它有多重要?它对效果、对诗的力量有什么影响?如果我能在译文中再造声音的功能,我就能心领神会。
  
  DB:你认为句法的翻译跟声音的翻译联系有多紧密呢?
  
  M:我不知道这个问题是否有答案因为这完全取决于你翻译的是谁。如果你翻译的是真正高明有趣的第一流大诗人,则原作中声音和句法是密不可分的。但在译文中,它们难免分离,因为声音是原作语言的一部分而原作语言的句法角色也跟译入语有区别。但我想它跟意在练习的翻译有关系。具备一些句法变换能力、意识到以稍微不同的句法尝试描述某一事物的极大重要性,我想这是眼下我们的教育界忽视培养的能力。学生有时候想要写作,却缺乏句法经验,缺乏戏剧性训练。他们落到了觉得任何东西只有一种描述方式的地步。那种明显的方式、习以为常的描述方式,未必是正确的描述方式。如果你没有受过母语语法的真正训练,翻译能帮助你完成这一训练。另外,你拥有的变换方式十分有限而你觉得他们是仅有的选择。这太糟糕了。它意味着你只能听见某些变换,对其他种种可能充耳不闻。我不知道这个问题的答案。问题出在教育界,事实明白着,目前的英语教育太糟糕了。伴之而来的是用词不准确,不仅在口头上,在写作也是。我常举的例子是用“信服”(“convinced”)表达“说服”(“persuaded”)意思的人越来越多。“我信服他搭下午的飞机,不搭别的。”其实是想说“我说服他搭下午的飞机”。
  
  DB:那么在某种意义上可以说,获得好的句法和描述事物的多种方式几乎跟获得意象一样重要。
  
  M:呃,它是一种工具。这就像在只有一架当锤子用的六磅雪橇、一把冰冷凿子的情况下试图做一个出色的木匠。你会施展不开,折腾个够呛。我想这跟来自口头的语言的生命力有关系。在真正的本国、真正的口语中,总存在语言的活力,我们都知道有当代人、评论家、作家强调必须使用口语不要使用正式用语,或强调必须控制使用口语的诗行形式。我认为它们是撑紧的竿,语言就在这紧张状态中起作用,文学作品在这紧张状态中得以写成。这两方面你都不能松懈,直到紧张状态全面消失;这两者你都必须重视,只要还没有因广告、公众的辞不达意、委员会英语等的拙劣使用而完全弱化,它们就是口语的绝对活力。另一方面,又要重视语言传统本身和它的丰富形式。两者都承载语言的生命力,进入我们用这种语言所写的作品的生命中。
  
  DB:翻译《托梅斯河上的拉撒路》的时候,你是否寻找对应的习语?你对在译文中加入本土色彩怎么看?
  
  M:我没有试图模仿或发明任何特别的本土色彩。我觉得在某些方面这是我做过的最难的翻译。它使我意识到翻译幽默作品的重要性。幽默作品翻译是我所知的重要训练之一,因为如果你是在翻译比如笑话,如果稍有差池,就会通通泡汤。你得翻得绝对正确。你进而会发觉所有翻译实际上都是这样子。翻译《托梅斯河上的拉撒路》的时候,我试图做到这一点。这些是正在发生的几件事。《拉撒路》的作者学养深厚,这从书中可以明显看出来,可他又是以一个形象饱满、滑稽的角色的口气行文,这样写比写《哈克贝里·芬因》可要困难多了。后来的流浪汉形象可以说都是从这本书里发展来的。我估计《哈克贝里·芬因》也属于这一传统,不管马克·吐温是否想到同类小说。当然我没有让拉撒路像哈克贝里·芬因一样说话,但两个角色确实很接近。
  
  DB:这本书比薄伽丘的《十日谈》早出吗?
  
  M:我想不是。《十日谈》更早。
  
  DB:我觉得《十日谈》中有很多流浪汉。
  
  M:但它没有一贯的角色。拉撒路是最早的流浪汉形象,因为他是贯穿所有情节的主角。唯一的连贯性是有一个出现在一个个情节中的角色。我认为它是首先这么做的文学作品之一,而且主人公拉撒路以当时的社会标准衡量是一个无赖,怎么看都是。他是一个边缘人,一个怪人。但我觉得他又是一个动人的角色,非常好笑。整部书充满了不久后塞万提斯在《唐吉诃德》也使用的讽刺,这也是一本简直无法翻译的书。塞万提斯讽刺的微妙是翻译中失去的东西之一。我没有试图让他像哈克贝里·芬因一类角色那样说话。他必须听起来像个小孩,很聪明,很正直,一个勇敢又好笑的孩子。
  
  DB:你觉得说话口气可能是翻译这本书的关键吗?
  
  M:确实是这样。
  
  DB:昨晚你提到阅读米沃什《受羁的心灵》的巨大影响。这本书在一段时间里,比如很政治化的六十年代,没有真正引起注意,你认为这是为什么呢?
  
  M:我完全没主意。我猜是因为米沃什对共产主义世界的强烈批判,而六十年代许多人同情左派。例如“学生争取民主社会组织”(SDS)的人认为米沃什是右翼分子,一如许多马克思主义者对加缪及其《叛逆的人》的看法。我一直觉得这是错误的,准确点说是不对的。他有一种一辈子都吸引我的鄙视教条、既不左倾也不右倾的态度。事实上,他两者都反对。每次我滑向政治思维的窠臼,我都会很快脱身,因为落入其中就会染上无政府主义思想,怀疑所有的政府机构。这是我对米沃什六十年代没有被更广泛接受和更广泛阅读能有的唯一解释。我不记得《受羁的心灵》哪一年出版了,一九五八年,一九五九年,大概在这前后。我知道当时我一些朋友读过并且很激动,但它却好像逐渐销声匿迹。我想它还曾经绝版过。它绝版了很长时间,因为我想找几册给我朋友却没有找到。
  
  DB:七十年代好像是政治意识放松的时候,至少一部分是这样。对你情况是否如此?你是否认为你的诗有点离开……?
  
  
  M:这要看你说的政治指什么。如果你指的是对某些人受另一些人操控的关注,如果你想这样定义它的话,那你可以说确实如此。我昨晚想说的是世界上正在发生的事,有组织的人类活动对世界所施加的影响,同样影响我们身边的语言和文化,影响其他民族和物种。自然界作为一个整体,毫无例外,在我看来它完全是政治化的。你在你对它感受最强烈最直接的时候写它。有些时候我感到比起任何群体来,我更关心自然状况,海洋啦,动物啦,语言啦,等等。我不会将这些不同群体区别看待。土壤受到农药污染和核武器灾难的威胁,完全是一回事。你闭上眼再睁开,看到是同样的东西,只不过是外在形式不同罢了。你看到的是不同的景象,但其实都是一回事。
  
  DB:你认不认为你受了罗宾逊·杰佛斯的影响,或者对他有些喜爱?
  
  M:我读他是很久以前的事了,说起来可能会有失偏颇,但我喜欢罗宾逊·杰佛斯的一部分作品。不过他好像沉迷于自己的厌世,有点自闭于痛苦,这个我想时间长了就养成了自私自负的心理,觉得自己高于所处的社会,高于人类,实际上就是厌恶社会。这个我一点也不喜欢。我的确感到它给人得意或轻松的感觉,但这是巨大的悲哀,让我觉得留连其中是有失道义的。你真得想办法从那里挣脱出来才行。我觉得人不能沉迷在虚无主义中。
  
  DB:在很多方面,你们两人好像都写同样的题材或是持同样的观点,虽然你们言辞激烈的方式完全不同。
  
  M:我比较认同的一点是他对我们人类自诩重要的认识。我认为我们人类膨胀的种族自大,是扼杀我们的东西之一。到现在大概有25年了,我还是没有办法接受人类在种类和重要性上跟其他物种不同这样的观点。在我看来,以这样的错误观点看事物是十分危险的。我觉得我们的重要性跟其他生物的重要性是分不开的。如果我们用太过自捧的方式把我们和其他生物区别开来,如果我们说我们是唯一重要的物种,那等于是毁了我们自己的重要性。我们的重要性基于我们对所有生物的责任感和关注态度,基于我们是整个宇宙的一部分、我们的重要性和宇宙的其余部分没有差别这样的事实。在这方面我们人类不是在宇宙中出现的唯一可贵和有趣的东西。
  
  DB:有评论说你的诗中没有出现人,你会不会回答说这些观点可能来自安妮·塞克斯顿—西尔维亚·普拉斯的心理分析型诗歌呢?
  
  M:我不知道它是从哪来的。有些诗中我能明白它来自哪里,我想。在我看来作出这些批评的人一般读的是其他批评家的评论而不是诗人的诗作。在《西风》(WesternWind)和《忧郁颂》(Ode toMelancholy)中有人吗?有没有人的诗吗?我想用人的语言和人的感受写成并且涉及人的经验的诗都有人在里面。它是不是有戏剧成分,是不是有第三人称的人则是另一回事。我想第一、第二人称的人在我的诗中要比第三人称的人更常见。这可能是第一个说我诗中没有人的批评家的想法。你认为这类诗中有没有人呢?
  
  DB:你的诗中我最喜欢的有一首《格西的来信》,里面就有人。我认为那是一首很机智很有人情味的诗。所以我实际上根本不同意这些评论。不过我想要换个话题谈谈现在诗歌和散文的文体混乱,和你就此说过的观点。最近我重读威廉·巴勒斯的《赤裸的午餐》,觉得他有意使叙事进一步远离诗歌,虽然他使用的还是诗歌语言。不知道你能不能继续昨晚的话题,再谈谈你怎样把叙事从诗歌中分离出来呢?
  
  M:我并不是暗示叙事反诗歌。我甚至不认为散文反诗歌。我只是暗示我认为如果诗歌或散文中富于想象力的积聚能量越多,诗歌和散文的差异就越让人怀疑。因为一旦你的散文积聚能量极大,节奏就会开始出现,作品结构中出现有力的节奏和各种各样的情况,于是人们就说它像诗了,不管他们用意何在。诗歌中如果有了极大的积聚能量,有时会导致文辞繁富,但有时候也会使诗歌表面上越来越朴素,以致看起来几乎像散文。我常举的例子是但丁的诗——无异于一台满载意义、经验和积聚能量的巨大货运列车。正如艾略特在某处说过的那样,如果你模仿莎士比亚,得到的是臃肿;但是如果你模仿但丁,最糟糕的结果是听起来有些干瘪单调。我想说的是无论哪一种情况,巨大的积聚能量都伴随我们讨论中的这一变动不居、难以确定的分界线而来。诗歌和散文的区别是什么?你可以下一个定义,但它不可能在任何情况下永远适用。这一文体混乱来自旧的分类方式碍手碍脚而不是有助于引导和提供活力这一事实。这不是说我认为不应该再做文体分类,而是我们必须重新分类,否则他们会再一次自发形成。
  
  DB:我想要同你谈的是你大概二十年前所做的决定:不再在诗中使用标点并试图使你的作品更像诗。
  
  M:我试图做的是我认为诗人一直都想做的事。我试图写得更直接,也就是更朴素一点。讽刺的是有些评论家马上并且很长时间内称诗歌晦涩得无可救药。他们认为这完全是蓄意晦涩,认为我故意写别人看不懂的诗。实际上我是想使它们更直接同时涵义更丰富,使它们包含更多的经验,用带有更多纯语言节奏、口语节奏的字句更直接地传达诗意。
  
  DB:你能想起什么诗论作为你当时开始使用——用我的话说——“裂隙诗行”的原因吗?
  
  M:你是说几年前吧?对,我们昨天谈的就是这个。我发觉中古英语诗就是先例——但中古英语诗甚至不是英语作诗法的先例(我认为是地下传统),它在乔叟的时代被乔叟所掩,天才乔叟把罗曼语韵律引进英语,并且做得非常精彩漂亮。它成为英语的经典韵律。但它是舶来品,而我认为中古英语诗与英语绝对是血脉相连的,而且一直存在。我甚至认为它还要深潜,还要古老。我认为它用的是一种排比的形式,这是大多数我所知道的语言的诗篇基本结构。我只是试图起用它,用适合我的方式使用它,可能的话向其他人暗示这是完全与我们的语言血脉相连的,因此跟五音步抑扬格一样可供我们光明正大地使用。现在许多人使用五音步抑扬格的时候相当疲弱无力。它承载了太多的习惯,仅仅是习惯,尽管我认为学生应该大量读它、大量写它作为起步,能够掌握它,能够听见它,能够在必须的时候谈论它。不然的话这些传统很可能像幽灵一样出现,利用我们而不是我们利用它们。史蒂文森就为此抱怨过,说他写起散文来也难免充满五音步抑扬格。
  
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